50年代舒强

　　舒强，新中国话剧和歌剧的开拓者之一，杰出的戏剧家和戏剧理论家，中央实验话剧院原院长、总导演。1934年加入左翼戏剧家联盟。“七七事变”后，他参加了抗日救亡演剧队，演出大量抗日救亡戏剧。1944年历经艰辛辗转到达革命圣地延安，在鲁艺戏剧系当教员，是话剧《粮食》和《前线》的导演之一，并参与演出。他和王滨、王大化导演的新歌剧《白毛女》获得巨大成功，得到中央领导的一致肯定和人民群众的热烈欢迎，为解放战争的胜利发挥了很好的宣传鼓动作用。解放初期他担任中央戏剧学院表导演系主任、教授，为新中国培养了大批表导演人才和文艺领导干部。

　　父亲说，当时他们真有些蒙了。后来，他们冷静下来，仔细一想，是他们错了，错并不在于借用了中外古今的各种表演形式，而是在于学习和借鉴那些形式时，没有从内容出发，没有从剧中人物的生活、性格、思想感情出发。

  1962年，中国歌剧舞剧院举办演出纪念《讲话》发表20周年，歌剧《白毛女》演出结束后，领导同志与工作人员合影留念（前排左一为舒强）

　　1942年毛主席发表《讲话》之后，延安的广大文艺工作者明确了我们的文艺是为什么人服务和如何为的问题。在1943年春节，延安掀起了热火朝天的秧歌运动，鲁艺的文艺工作者从思想感情上、艺术表现上进一步和人民群众打成一片。延安鲁艺遵照毛主席的教导，走出小鲁艺，走进大鲁艺，组成鲁艺工作团，到绥德专区深入生活、巡回演出四个多月，更深入地了解了群众的真实生活，同时，也向群众学习到许多民族民间艺术。此前，鲁艺不但创作了《兄妹开荒》《夫妻识字》等一系列秧歌剧，还创作了五幕歌剧《周子山》。在此基础上，1944年冬到1945年春，为迎接中国共产党第七次代表大会召开，鲁艺创作了大型的、民族的新歌剧《白毛女》。新歌剧《白毛女》深深扎根于广大人民群众生活的沃土之中，又有丰富的民族民间文艺的积累，既有深刻的思想性又有很强的艺术性，经过几十年历史的检验，证明《白毛女》是新歌剧的开山之作、经典之作。

　　六十多年前在延安鲁艺导演《白毛女》的时候，父亲舒强刚到革命圣地延安还不到一年。过去，父亲一直是搞话剧的。虽然也排过戏，但主要是做演员工作。演过、看过许多话剧，看过很多外国电影，戏曲看得不多，外国歌剧也没见过，到延安后才看到秧歌剧。初看秧歌剧，父亲觉得非常新鲜、喜爱，想着排起来也不太困难，只要会扭秧歌舞，边唱、边扭、边演就行。

　　据父亲回忆，1944年冬开始排《白毛女》，最初的导演是王滨、张水华和王大化。《白毛女》不是秧歌剧，比秧歌剧提高了，是新歌剧。能让广大工农兵群众喜闻乐见的民族形式的新歌剧应该是什么样子？大家都不知道，要从头摸索。起初，是用秦腔的形式来排，唱腔是秦腔，音乐伴奏也是秦腔的曲调和锣鼓点，演员的表演、步法、动作、姿态和表情也是戏曲的形式。戏试排了一两场，就请院领导周扬、张庚、吕骥和少数专家看看，他们看完以后，觉得不行，形式太旧了，表现不了剧中新的生活和人物，便决定剧本、音乐都重新写。重新排演的导演工作便由王大化和父亲负责。

　　王大化叔叔演过很多秧歌剧，排歌剧他是有基础的。可是像《白毛女》这样的歌剧怎么排，他心中也不一定有数。父亲是搞话剧的，那时正在钻研斯坦尼，不会扭秧歌舞，只是在重庆时和戴爱莲同志一道在北碚国立社会教育学院电影戏剧专修科教过书。戴爱莲给表演系学生教形体训练和舞蹈，父亲教表演。戴爱莲给学生上舞蹈课时，父亲一直跟着学生一起学习，学过一时期芭蕾舞的基础课。戏曲还是童年时代跟着爷爷去看过一些。那时还没看过外国歌剧，所以，新歌剧应该怎么搞？搞成什么样？父亲说，他心中更是没底。

　　开始，喜儿出场唱的较多，她的步法、动作基本上还是用秧歌的动作，后来父亲又给加上些芭蕾舞的步法和动作，一般对话就用话剧的方法。为了创造民族形式的新歌剧，父亲和同事们特地借用了一些戏曲表演的动作，例如喜儿唱“我不死，我要活，我要报仇，我要活！”就用戏曲表演的甩发动作，唱一句甩一下发，先向前，再向后，再往左甩个圈圈，再往右甩个圈圈。最后就连着甩几个圈圈。排完了前三幕，请全鲁艺的同志来看连排，大家看了以后，意见很大，文学系的墙报特地出了一次专刊，批评《白毛女》的排演，说把喜儿搞得中国人不像中国人，外国人不像外国人，既不像现代人，也不像古代人，严重地歪曲了农民的形象。

　　父亲说，当时他们真有些蒙了。后来，他们冷静下来，仔细一想，是他们错了，错并不在于借用了中外古今的各种表演形式，而是在于学习和借鉴那些形式时，没有从内容出发，没有从剧中人物的生活、性格、思想感情出发，把那些形式经过分析、研究、消化，从而创造出新的形式，而是脱离剧中人物的生活内容，生搬硬套，才搞成四不像的。

　　后来，他们总结了一条：学习和借鉴一切中外古今的表演形式，一定不能脱离内容，为形式而形式，一切都必须从人物的生活内容、思想情感和生活方式出发，不能生搬硬套，既要创造出高于生活的真实感，又要在艺术上有鲜明的表现力和民族色彩。于是导演把排好的戏整个推翻、重新修改，经过多次反复，最后才完成了一台虽然是幼稚而粗糙的、但是比较完整和谐的演出。1945年春演出时，得到延安广大工农兵群众、干部和领导同志们的喜爱。

　　据父亲回忆，1945年秋抗战胜利离开延安以后，1948年准备进北京之前，在长辛店他又复排了一次《白毛女》，1949年在北京进行了演出。解放后成立中国歌剧舞剧院，又请他复排过一次。这一次除了对剧本有了些修改，在演出上，基本上还是延安的样子，不过更细致、完整些，舞台美术提高了些。

　　1949年和1951年，父亲去匈牙利和民主德国参加世界和平民主青年联欢节的代表团，两次路过苏联，都在莫斯科做了短时间的参观和学习，看了许多话剧和大歌舞剧的演出，对外国歌剧的表演有了些了解。新中国成立以后，父亲在北京看了许多戏曲表演艺术家的演出，开始对我国民族戏曲的表演艺术有所了解，特别感到戏曲表演具有很强的节奏感和优美的舞蹈、形体造型能力，语言和动作具有极其鲜明的表现力，在表现人物深刻、丰富、复杂的内心思想情感和人物之间的矛盾时具有高超的方法和技巧，这些使父亲深受启发，父亲说，我们民族的这种极其丰富而宝贵的表演艺术遗产，不仅话剧演员应该学习和借鉴，中国的新歌剧表演更应该学习、继承和发展应用。

　　1962年为纪念毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表20周年，中国歌剧舞剧院再一次排演《白毛女》作为纪念演出，父亲再次导演这个戏。在这次排演中，父亲一方面充分应用斯坦尼斯拉夫斯基的深刻分析和体验角色的精神生活的方法，使演员的表演有角色活生生的心灵和感情，另一方面，在外部体现上，父亲充分应用我国民族传统的戏曲表演艺术的方法和技巧，帮助演员塑造出鲜明的富于表现力的舞台艺术形象，经过和演员们的共同努力，父亲感到对新歌剧的表演规律有了进一步的认识和体会，整个演出有了显著的提高，因而受到了广大群众、专家和领导同志们的肯定和喜爱。这次演出之后，父亲从表演的角度作了一个艺术总结，就是后来发表的《新歌剧表演的再探索》，这也是他过去近二十年导演新歌剧《白毛女》的心得和体会。

　　（作者为舒强之女，北京电影学院文学系教授，现已退休，曾在延安鲁艺生活了4年）