50年代初，从“苏联老大哥”那里，全方位引进西方古典芭蕾科学完整且能立杆见影的训练套路、戏剧至上和现实主义的创作道路、大气磅礴的演出规模、国家包办的舞团体制、对称平衡和高度统一的审美理想，对于已拥有数千年古典美学传统的新中国来说，可谓既能生动体现“洋为中用”的大国风度，又能为中国民族舞蹈重返世界民族艺术之林找到一条捷径。

　　1954年，文化部聘请前苏联的芭蕾专家，执教于第一个舞蹈教员训练班，并以此为基础，于同年秋创办了新中国的第一个专业剧场舞蹈家的摇篮——北京舞蹈学校。芭蕾一直是该校的核心，并为中国新古典舞的创立提供了重要的框架，而俄罗斯戏剧芭蕾以文学为本的创作方法，则通过前苏联芭蕾编导执教的两届编导班，在全国各地一统大卜近30年之久。直到改革开放之后，美、英、法、意等西方流派进入后才告一段落。中国芭蕾从此进入多维营养和多样选择的时代，从而在更加广阔的文化背景下，体现“洋为中用”的精神。

　　在剧目方面，中国舞蹈家不仅以较高水准，跳遍了几乎所有19世纪的西方芭蕾经典，而且创作演出了《和平鸽》、《红色娘子军》、《白毛女》、《沂蒙颂》、《草原儿女》、《祝福》、《雷雨》、《林黛玉》、《梁山伯与祝英台》、《觅光三部曲》、《兰花花》、《雁南归》、《玄风》等一系列中国特色的芭蕾作品，为世界芭蕾宝库增添了一笔具有东方神韵的财富。与此同时，他们还借助于芭蕾舞剧的创作方法和动作语汇，吸收了中国武术和戏曲的高难技巧，以及各民族的舞蹈风俗和动作素材，创作了《宝莲灯》、《小刀会》、《丝路花雨》、《文成公主》、《凤鸣岐山》、《铜雀伎》、《卓瓦桑姆》、《东归的大雁》、《召树屯与楠木若娜》、《珍珠湖》、《灯花》、《米依鲁》、《繁漪》、《高粱魂》、《高山下的花环》等一大批优秀的民族舞剧，以及数不胜数的民族舞蹈，不但丰富了中国百姓的文化生活，而且在国际舞蹈界频繁掀起了“中国热”。

　　中国经济自新时期以来的稳步发展，激起了大量国外芭蕾舞团的热情。仅是近3年来，我们就有机会看到巴黎歌剧院芭蕾舞团、 莫斯科大剧院芭舞舞团、英国皇家芭蕾舞团、汉堡芭蕾舞团、妮娜·阿娜妮娅什维丽世界明星芭蕾舞团、基洛夫明星芭蕾舞团等世界一流的芭蕾演出。而中等水平的外国芭团来访则更是此起彼伏，络绎不绝，从而使各地观众欣赏这种西方文明结晶的机会变得唾手可得，有效地拓展了广大中国民众的艺术视野和审美品位。凡此种种，足以证明，中国这个东方文明古国，正在成为一个名副其实的芭蕾大国。

　　总结50年来“洋为中用”，尤其是自前苏联全面引进西方芭蕾的全过程，其正面效应如前所述，可谓奇迹般辉煌，令人无不为之振奋。但负面效应也在所难免，尤其是在中国进入市场经济后的今天，这些后遗症则更加显而易见：

　　第一点，我们在当时的强势文化——西方芭蕾面前自惭形秽，不仅忽略了中西文化特质和审美趣味间的巨大悬殊，而且丢掉了中国民族舞蹈的许多独特优势，如高度发达的手臂动作、细腻传神的面部表情、形神兼备的审美标准、灵活自如的时空概念、以少胜多的道家哲学等等，而盲目地贪大求洋，一味地追求“大蹦大跳大制作”，笃信“舞剧是舞蹈的最高形式”这些典型的西方芭蕾美学原则，从而导致了中国民族舞蹈严重西化，甚至积重难返的倾向——全国各地，从都市到城镇，从内地到边疆，无论舞团大小，不管师资优劣，舞者们往往都从芭蕾的“擦地”“下蹲”，开始一天的日程，而各地舞蹈院校科系在招生时，也大多采用的是西方芭蕾对肢体的苛刻标准。

　　导致这种可悲现象的原因相当复杂，但至少有客观与主观之分。客观原因在于，新中国创建前后，中国民族民间舞蹈虽历史悠久，甚至几度辉煌，此时却已奄奄一息，残缺不全，在相当体系化和科学化的西方古典芭蕾面前，更显得缺乏系统性和科学性；为了迅速改变这种落后状况，重返世界舞坛，中国舞蹈家不得不大量地借鉴，其至照搬了西方芭蕾在训练和创作方面的现成经验，并在不经意中全盘地接受了芭蕾的“开、绷、直、立”和“三长一小”等典型的西方肢体美学标准，而弱化了自身的“圆、曲、收、拧”和“形神兼备”等典型的东方美学理想。

　　主观原因则在于，处在“中美冷战”中的国人，普遍因与“苏联老大哥”在意识形态上同属“社会主义阵营”而完全不设防；因在思想感情上“同志加兄弟”而手足情意深；因在审美情趣上同属古典主义而一拍即合，盲从加狂热，由此导致了“什么都是苏联的好”这种不成文的共识。

　　第二点，是我们不明智地、全方位地引进了前苏联（芭蕾）舞团的“大锅饭”体制。在当时“亲苏反美”的特定政治环境下，这种选择虽在所难免，却使“平均主义”的分配制度经过几十年的恶性循环，窒息了新中国舞蹈家的创造积极性，阻碍了舞蹈生产力的发展，限制了舞蹈舞台的持续繁荣。

　　无疑，在总结“洋为中用”文化策略带来的丰硕成果的同时，这些教训应值得我们记取。