两岸四地的美术界，普遍重视中国画的发展。当前的中国画，大体呈现三种形态：一种是传统出新，一种是中西融合，共同特点是都没有离开具象。第三种是实验水墨，基本是抽象形态。这三种形态的中国画，不仅在竞胜互补中发展，也为其美术品种和艺术门类的发展提供了重要启示。

　　在上述三种中国画形态当中，中西融合与实验水墨都是20世纪出现的，反映了开拓中的前进，而传统出新形态则显示了传承中的发展。因此要研究中华美术的发展问题，探讨增强中华文化在世界文化发展格局中的影响力问题，就要把握中国画不同于西方美术的独特价值。为此需要把古代中国画和与其一脉相承的近现代传统出新的中国画放在其形成、发展的历史背景中去认识。不仅仅看中国画的视觉表现，更着眼于中国画文化，根究中国水墨画文化不可替代的独特的人文价值。

　　一

　　传统的中国画历史悠久，自战国至秦汉以来，就形成了“水墨”与“丹青”两种形态。随后，从魏晋绘画自觉开始，文人画家增多，绘画由描绘外物而深入内心，不仅“外师造化”，而且“中得心源”。从中晚唐开始，水墨画日渐成为中国绘画的主流。在水墨画的发展中，既有工细严谨的“白描”，又有潇洒奔放的“写意”，而水墨媒材与宣纸性能的发挥，使写意渐成主流，其写意精神也影响了非写意画。

　　写意画更重视“意”的表达，不追求对象刻画的逼真，而以抒写精神意趣为追求，以可视的“象”表达不可视的“意”，尤崇尚“意在象外”。在写意画中，画家表达的意、抒发的感情个性，既是个人的，又与群体连在一起，既是当下的，又与历史文化脐带相连。可以说，中国画是一种富有写意精神的文化，是一种自觉的文化，画家画的是文化，观者领略的也是文化。这种写意精神，贯穿于文人画、民间绘画和宫廷绘画。

　　古代如此，20世纪的传统出新派的画家比如齐白石也是如此。他们不满足于再现客观对象的真实，也不以强烈的感官刺激为终极目标。而是在表现个人感受中，反思文化积淀，注入引人深思的“象外意”，表达了对文化积淀的反思，对美德形成的超越古人的深切体悟。用独特感悟得来的智慧丰富了文化。

　　二

　　写意画的抒情达意，靠称为笔墨图式的艺术语言。笔墨图式有两个要点。一个是“妙在似与不似之间”的造型，另一个是处于再现与表现之间的笔墨。

　　“妙在似与不似之间”的造型，不是客观对象的模拟，也不是不顾对象特点的抽象，而是体现对象形神的图式。其具象的因素，在于把握对象的生命与特质。其抽象因素，是造型图式的符号化与程式化的趋向。这种图式比之客观对象要简略，有剪裁、有夸张，还有变形，更有程式化与秩序化，按照一定程序来操作。这是中国画早已形成且不应丢失的重要特点。

　　这一特点，也来源于以汉字书法入画的传统，汉字以“六书”（象形、指事、会意、形声、假借、转注）为造字法则，体现了民族思维方式，也是一种取其大要的表现方式。古代的画家在受教育过程中，书法是自小学习的重要内容，也就自觉不自觉地接受了传统的思维方式和世代相传的造型图式。

　　中国画处于再现与表现之间的笔墨，也来源于以书入画的书写性。以点线状物，是再现的一面。靠点画的运动发挥表情功性，是表现的一面。书法的点线抒情，被唐代孙过庭归纳为两句话：“情动形言取会风骚之意，阳舒阴惨本乎天地之心。”讲的也是要用个性化的点线运动节律，遵照宇宙万物生成变化的法则，体现出对立统一的“道”，表现普泛的生命意识和宇宙意识。

　　三

　　20世纪以来，中国画处境发生了史无前例的变化，西方艺术对中国画产生了极大的冲击，究其原因，一是清末民初的临摹仿古，丢失了“外师造化，中得心源”的传统，使得中国画陈陈相因，丧失了生命力。另一个原因是衰落的中国面对西方的船坚炮利，救国图强的理想导致向西方寻求真理，也寻求改造艺术的良方。

　　在20世纪初，改革家大都以科学的眼光批判中国画、否定写意画、主张改造中国画。戊戌变法的领袖康有为批判文人画“专重写意，不尚肖物”，五四新文化运动的领袖陈独秀更强调“输入写实主义”。他们都要求艺术向科学一样求真务实，在形似的基础上发挥创造，实际是以西画改造中国画，特别是以西画的写实技巧改造中国画，其结果一方面提高了中国人物画的“应物象形”能力，丰富了中国画的面貌，另一方面也在一定程度上遮蔽了中国画的写意传统。

　　无疑，科学与艺术是人类的两翼，离开了科学的发展，无法创造高度的物质文明。离开了艺术的陶养，人类的精神就无所依托，而且科学也会滋养艺术。寻求者没有把科学技术与文化艺术区别开来。他们的愿望是好的，但受到历史的局限，对中国画的要求，离开了艺术作用于人的精神的功能，太功利化了。

　　不过，重视艺术审美功能的画家，即主张继承文人画的人文价值，齐白石的好友陈师曾指出：“画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也。”“所贵乎艺术者，即在陶冶性灵，发表个性与其感想，而文人又其个性优美感想高尚者也。”

　　实际上，懂得中国画精义的画家，从来不把逼真地再现对象作为根本追求，而是用绘画来养心，来陶冶情操，来提升精神境界，来实现自我超越。而中国画中的对象，从来不是作为科学对象描绘的，而是作为艺术对象表现的。它给予观者的，不是科学的知识，而是文化的智慧。

　　四

　　值得注意的是，传统的中国画是一种精神生活方式，而不是一种技能，是一种人文关怀，而不是视觉盛宴。实现人文关怀的首要方式，是作者亲身投入经邦治国的大业，是立德、立功、立言。立德，是完善道德修养、塑造完善人格。绘画也是实现人文关怀的方式，但又有两个途径，一个途径是针对广大观者的“教化人伦”，表现一种有助于社会和谐的群体意识，可以叫“载道”。另一个途径是个人的“怡悦情性”，表现人与自然或人与自我和谐，人在超越现实局限中获得的精神自由，可以叫“畅神”。

　　“畅神”虽属个体的审美超越，但具有人文关怀的水墨画家，并不满足于此，而是把“天人合一”纳入伦理范畴，在提升人品情操的前提下，以有道德修养的人品砥砺画品，用拟人化的手法，托物言志，赋予自然对象以高格调的精神境界，在实现个体畅神的同时，以高尚的道德观念影响观者，使畅神与载道统一起来，实现寓教于乐。

　　无论“载道”，还是“畅神”，都是表现中国文化的和谐精神，中国文化的核心精神，素称“天人合一”。当代东方学者季羡林把中国的文化精神概括为三个和谐：人类与自然的和谐、个人与社会的和谐、自我内心的和谐。他认为三个和谐的实现，全赖人类与大自然为友。香港学者饶宗颐对老友季羡林“天人合一”观的阐发是天人互益，即一切的事业，要从益人而不损人的原则出发，并以此为归宿。他说当今时代，人的学问比物的学问更关键，也更费思量。

　　中国水墨画的“天人合一”，还表现为绘画过程中天工与人巧的结合。水墨画使用的宣纸、水墨和毛笔，都非常敏感，这些工具可以极尽精微地表现宇宙万象和内心波澜，达到自然而极尽良工苦心，人巧而仿佛天然。

　　总而言之，体现中国美术的核心价值的是中国画，中国画在不断演进中保持传统基因并吸取异质文化的因素形成了完整的写意美学体系，这一体系筑基于中国的哲学，得益于中国汉字反映的思维方式，基本特点是不以模拟再现客观世界为根本追求，而是以表现人与自然、人与社会、人与自我和谐的精神境界，表现高尚人格以实现个体的精神超越和群体精神的有序和谐为终极关怀。其独具特色的笔墨语言，是不脱离客观又拉开与客观距离的，是以宇宙中对立因素的统一为着眼点的，是立足视觉又超越视觉的，是讲求绘画性又更重视文化性的。季羡林指出：“近几百年以来，西方的科学技术给人民，全世界人民带来了空前的幸福。但是，其基础是征服自然、与自然为敌，因而受到大自然的惩罚，产生了许多弊端……必须以东方‘天人合一’的思想济西方思想之穷，也就是说，人类必须同大自然为友……只有这样，人类才能避免现在面临的这一些灾难。”他试图以“天人合一”思想来解决21世纪人类发展的环境问题。

　　实际上，仅以文化批判的方式去创作艺术，并不能解决感知者的精神归宿问题。重和谐、重精神完善、富有写意精神的中国画，作为当今世界艺术的一个重要品种，在物欲高涨、精神失衡、生态破坏的后工业社会，对于实现艺术对人类的人文关怀，具有大可以发扬的超前价值。在这一方面两岸四地的画家，只要摆脱20世纪以来全盘西化论的遮蔽，重视文脉传承，善于以视觉形式发扬中华文化的和谐精神，无论是传统出新型的，融合中西型的，还是实验水墨型的，都可以大有作为，都可以做出惠及人类的贡献。