留守中国艺术 

　　二十年前中国当代艺术家的处境远远没有今天想象的那样轻松。当时，不少艺术家与批评家也许认为，似乎只有到西方国家去，自己的事业才能够有所发展。留在国内的艺术家和批评家有好长一段时间没有恢复他们的精神，尽管更为年轻的艺术家例如方力钧和部分“85美术运动”中充满活力的艺术家例如王广义在很短的时间里恢复了他们各自的艺术实践，但是大多数艺术家还沉陷在对未来的生活与艺术的苦思冥想之中。

　　无论是无奈还是自觉，大多数人都留下来了，在反复的思考与蠢蠢欲动的尝试中，八十年代部分重要的现代艺术家正在转向当代艺术的实践。生命存在着挣扎的本能，如果增添了理性，生命仍然能够创造奇迹。事实上，在二十世纪九十年代，尽管现代艺术家们没有展览的机会，但是，社会生活中所充斥的另一种轻松——由商品市场带来的可能性——同样给予了艺术家继续工作的机会。

　　市场问题就是文化问题 

　　在冷战结束进入后冷战时期这个大的世界格局上看，中国当代艺术在国际社会中的影响都微乎其微。那时，在国内的艺术家仍然没有太多的机会展览。在1993年6月之前，那时候只有对艺术的信念和执着。尽管有高名潞等批评家于1989年2月在中国美术馆举办了“中国现代艺术展”，但是，这次八十年代的现代主义的最后“狂欢”并不意味着相关机构改变了其艺术的标准，更不表明一个新的艺术体制已经诞生。

　　此后，现代艺术与当代艺术就再也难以进入这个被认为代表中国艺术的殿堂。在这样的背景下，民间开始了对当代艺术的支持，“广州双年展”就是在市场经济明确为合法的条件下，在民间力量的支持下得以举办的。

　　在威尼斯打开一扇通往世界的窗 

　　由于市场经济关于流通与价值交换的游戏规则，在国内没有获得相关艺术机构支持的当代艺术家有条件被西方人带到国际社会之中，那些本来就生活与工作在资本主义的欧洲和美国的中国艺术家例如黄永砯、徐冰、谷文达以及以后开始呈现面貌的蔡国强也在他们各自的特殊语境中努力参与国际性的展览，并且不同程度地融入了国际艺术圈；有很长的一段时间里，侯瀚如、费大为这样一些熟悉西方游戏规则的批评家也渐渐有了“国际策展人”的身份，只要有机会，他们就尽力将中国的新艺术插入国际展览，直至放入威尼斯双年展这样的展览中。

　　无论人们对中国艺术家参与威尼斯双年展有怎样不同的评价，事实上，正是所有关注中国当代艺术的人们的参与，使得中国的当代艺术渐渐为世界所知，更为重要的是，事实、金钱、影响力也会改变人们对中国当代艺术的看法：2000年，上海双年展开始采用接近国际规则的策展人制度，有不少西方艺术家参加了这次展览；到了2003年，威尼斯双年展有了中国馆，尽管这年的“非典”影响到了中国当代艺术在威尼斯的展览，但是，设立中国馆表明了中国相关艺术机构基于自身的策略也开始了对中国当代艺术的挖掘。

　　市场和资本从没脱离过艺术 

　　在中国当代艺术还完全缺乏制度保护下的合法性的情况下，人们发现了市场对艺术的严重影响，人们对市场下的中国当代艺术产生了质疑，同时，对中国当代艺术与市场的关系的批评也来自部分西方人。可是，所有的批评者应该知道：威尼斯双年展从一开始，销售、资本以及利益这些问题就尾随其后，除了1968年欧洲几个主要国家发生的“风暴”对资本主义文化制度的控诉与反抗外，市场与资本从来就没有脱离过艺术。此外，市场问题在中国还具有特殊性：从上个世纪九十年代以来，只有市场以及由市场带来的国际资源在支撑着中国的当代艺术，由于各方面的原因，一个科学的市场制度还没有建立起来，从2008年下半年开始发生实际影响的经济危机以来，中国当代艺术的命运一直是人们关注的焦点：中国当代艺术该如何发展？

　　艺术创作——永远是艺术家的问题，而作为批评家、策展人或者艺术史家的我们，却可以通过对过往的一切进行反省，来梳理并评价之前的艺术历程，中国艺术家和批评家参加威尼斯双年展充满着焦虑、荆棘与问题，相信那些早年参加过威尼斯双年展的艺术家和批评家都有着难以忘怀的感受与故事，而我们所感受到的正是由他们的那些感受与故事构成的。可以说从1993年开始的全球“历史之路”不仅是中国当代艺术本身的历史，也是全球艺术史在这个时期最为重要的一部分。