月在湖山
□ 许 江
二十年前，居孤山东缘，伴平湖秋月，常于夕照中望宝石诸峰，感秋风楚楚，空谷回音。那葛岭如一片横屏，兜着湖水，点点滴滴洒落满山的醉色。湖里的云山更似灵透，只让那真正的葛岭空茫茫，一片浓稠。待得月上北山，萤光漫洒下来，山岭蓦然间变得剔透，山形被勾出浓密淡疏，山腹中闪露摇曳的淡彩，如几点声籁，守着夜的边缘，让人倍感“风清觉时凉，明月天色高”。
看何加林的画，总让我有这种月上湖山的感觉，他的写生尤让我喜欢。无论中景庭院、古木参天，还是山野流远、林畔村陌，都有着一份独特的密集，一种幻变着的“满”，将群山丛林聚集到一起，如横屏一般列开，生生地逼出心灵的丝丝纤想。
李白《菩萨蛮》词中有“寒山一带伤心碧”一句，意指日暮之时，山色深寒。伤心碧是深碧的山色所带出的心灵的牵挂和忧伤。何加林的山水画涵着一种孤冷湖山的气息，如孤山，如葛岭，那山虽峻朗，那林虽繁茂，却都带着几分寒意。这孤冷与寒意蕴涵湖山的悠远，很有几分清雅。这是中国山水诗人所特有的与湖山相思、与人生相望的境味。
月照湖山。那月光如水的拂照下，湖山泛起一派空濛。茂林和群峦仿佛静静地移走。何加林笔下的山林带着月一般的梦痕，编结着一种密织的浓厚。宋人的凝重，元人的疏朗，在这里静静地相遇，在千古明月的朗照下，寂然相遇。那自然中仅有的一点艳色，也如旧照一般退却，并带着特有的浓重，特有的月光的催发，洇渗开去。那画仿佛在月光中被蒸煮了许多时辰，刚刚揭开罩头。
何加林的写生山水，在“满”中逼出一种孤冷之感，先自对寒山寒林有一种诗意的体察。这种体察，并非刻意地构划，而是将自己化作那一树一山来琢磨自然本有的生机。待到表现之时，那笔却又是率性的，甚至是随心所向的。在干湿皴擦之间，尽显挥洒和跳脱；于笔墨的丰润中，展露一派盎然生机。冷而雅，黑而润，变化而富生机，饱满而不失空灵。我们随着何加林的笔墨，在月色湖山中行走。
真正与我们相遇的是月在湖山的心灵诗意。
古意与旧气
□ 何加林
十几年前，中国画坛时尚创新风，每画一幅作品，首先要看画法是否出新，观念是否出新，技巧是否出新。于是乎，玩画法的，以素描、油画、版画入画，便以为是新；玩观念的，以哲学、宇宙、抽象入画，便以为是新；玩技巧的，以制作、肌理、材料入画，便以为是新。如此种种，一时风靡。创新本无过，但未界定何为创新，便一味跟风，自会弄巧成拙。中国画的艺术水平主要体现在艺术格调、笔墨境界与文化修养方面，好的作品自然也暗含着好的技术，这就是“技近乎道”。一味地在技术上玩花样，在观念上标新立异，而忽略自身品格与文化的培养，即使偶尔在全国美展上获了几个大奖，不久也会江郎才尽，走不远的。现在我们回头看看。这些例子还真不少。
再说，新的东西未必就好，历史上很多好的东西都是经年累月形成的，并非突发奇想的一时挥就。画画仅仅为了图一时的耳目之快，并且为了迎合别人的口味，功利地去画，这种创新只能是昙花一现。
近年来，提倡创新的人少了，讲古意的人却越来越多，古意又成了这一时代的时尚。说来也怪，我在有学养的老先生那里很少听到有人谈古意，反而是一些年轻的画家动不动就是古意。这与前些年讲创新形成反差。真是搞不懂，难道每个时代都要提出个什么口号，才能出好作品吗？就像前些年，人们还没有搞明白什么是创新，就一味地跟风，结果什么也没画出来，就糊里糊涂地来到了古意时代。再看看近年来的作品，真正体现出古意的好作品有几件？一眼望去，满目旧气。
元代赵孟頫云：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”意思是说，画画的重要之处在于古意，如果缺少古意，画得再工整也无济于事。在这里，我们看出两个问题，一是赵孟頫提出古意，却未明说古意是什么，二是“虽工无益”，必有所指。赵孟頫又说：“今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？”至此，还是没有说清楚古意是什么，倒是把与古意相对的弊病“用笔纤细，傅色浓艳”作了批评，并把矛头直指“今人”。紧接着赵孟頫出语惊人：吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可谓知者道，不为不知者说也。原来，赵孟頫所谓的古意，弄了半天只有“简率”二字。
宋末元初，中国画坛时值蜕变期，北宋之磅礴，南宋之淋漓，正被一些院体画家所丢失，所剩只有“纤细”与“浓艳”，赵孟頫正是针对这种情况提出要追唐人古意的。赵孟頫甚至对李唐这样的大家也多有批评：“李唐山水落笔老苍，所恨乏古意耳。”如果，我们读过李唐的《万壑松风图》，不会因为赵孟頫的微词而受影响，相反，倒觉得此图那种雄阔、森严、峻拔之气，颇有汉唐气象，古意横生。其实，赵孟頫的“古意”就其本质而言，无非是儒、释、道思想所暗合的那种朴素、淡雅、率真、静清、净简的高尚品质和审美境界。然而，就其个案而言，他的作品虽然“有唐人之致，去其纤。有北宋之雄，去其犷”（董其昌语），艺学之妙，颇具古意，但对于古人，赵孟頫却自有偏爱。他厚古薄今，对唐人推崇备至，对宋人过于批评，这在今天看来也未必客观。就山水画而言，至今留存下来的唐人作品凤毛麟角，而宋人作品则洋洋大观。山水画鼎盛于宋已是定论，如果按赵孟頫那样去看宋画的话，那么，山水画便失去核心意义了。
也许正是赵孟頫提出了古意，使得现今许多崇尚古意的画家皆用赵孟頫法眼去看古人，总认为唐人山水高于宋人。这是片面的，真若如此，董其昌就不会在评价赵孟頫作品“有唐人之致”之后加上“去其纤”了。现在应该明白，宋人作品在“雄”之余，固然有过于“犷”的地方，而唐人作品不也是在“韵致”之余，过于“纤”了吗？因此，古意就一定不能单一地用赵孟頫法眼去看了，而一定要从其所提倡的本质上去观照。不难看出，赵孟頫的“简率”正是符合了传统美学思想中的“净简”与“率真”的艺术境界，从而具有了古意。
近年来，许多画家提出古意，其渊源莫非来自学院的新生代，这些画家较“文革”间成长起来的画家多读了些书，又看透了西方艺术对中国传统艺术冲击所带来的弊端，并对那些大谈创新的陈词滥调倍感厌恶。故而，重温古人之意趣，得传统滋养，亲近古人，觉得古意之为重要，代向传诵，古意之风始盛。这其实是一种好的风气，对于迷失的传统文化，能够被许多年轻学子所重拾，实是中国画坛之万幸。
不过，提倡古意，首先要弄明白古意的真正涵义，因为，古意并非旧气，也并非是时间上的概念。由于赵孟頫重唐轻宋，造成我们对古意的理解也认为是越远越古。而在作画时，易承袭古人的痕迹作为自己的笔墨载体，去达现古意，使我们的作品徒具古人躯壳，表象上徒有其古，并单一地认为象古才能意古，这是作品产生旧气的一个败因。其实，古意之古，主要是指古人那种经过千百年来锤炼的美学思想和艺术境界。这种境界，春秋战国有，秦汉有，隋唐有，宋元有，明清有，当代同样也有，其发端就是儒、释、道思想。因此，只要作品中具备了这一审美境界，便与古人所倡导的美学思想所契合，自然也就有了古意。而这种古意，同样可以意古而象未必古，这才是古意的正解。
然而，在时下许多画家当中，有不少人读了一些书，却未必懂得“古意”二字的真谛，以为学古人之法便是古意。于是，行事古怪，高谈阔论，自诩高古，作古人状，所恃笔墨，宁与古人同，尤以赵孟頫之喜恶为己之喜恶。然所作之画，缺少生命气象，缺少造化之源，也缺少个性气质，更缺少创造力，笔笔皆为古人，貌似古人躯壳，徒守古人衣钵，味同嚼蜡，不仅失去古意，还弄来满纸旧气，成一时之流弊，值得时人深省。
何加林
1961年生，杭州人。1988年毕业于浙江美术学院中国画系山水专业，获文学学士学位。1998年毕业于中国美术学院中国画系山水专业，获文学硕士学位。2004年毕业于中国美术学院中国画系美术学专业，获博士学位。现为中国国家画院创研部副主任，中国美术学院教授，博士、硕士研究生导师。系中国美术家协会会员，中国艺术研究院特聘研究员，浙江省美术家协会理事，杭州市美术家协会副主席，杭州画院副院长。
作品《汉中古道行》曾获全国“中华杯”中国画大奖赛银奖（1988年，北京，中国美术家协会主办）。作品《秋气嶙峋》曾获全国首届中国山水画展金奖（1993年，合肥，中国美术家协会主办）。另有众多作品参加国内外大展。
又见雷峰塔 69cm×136cm 2004年
塔影亭 69cm×136cm 2003年
