电影《黄土地》剧照
自20世纪80年代起，中国电影美学的建构问题逐步引起了国内学术界的重视。著名电影评论家钟惦棐为此曾撰写了《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》等论文，并主编了《电影美学：1982》和《电影美学：1984》等著作，产生了较大影响，由此推动了中国电影美学的建构和发展。在此过程中，关于是否需要与如何创建有中国特色的电影美学体系等问题，虽曾引起过国内学术界的关注，但未能有深入探讨。对此，笔者曾撰写和发表过《电影美学：面向现实、面向创作、面向观众》《创建有中国特色的电影美学体系》《论中国电影美学的特点与建构》等几篇论文阐述了自己的一些观点和见解。如今，在大力倡导建构中国电影学派之际，实有必要就此问题再谈一些自己的看法。因为有中国特色的电影美学体系也是中国电影学派的重要组成部分。
应该看到，若要创建有中国特色的电影美学体系，首先就要把中华文化和中华美学的重要思想资源与理论研究成果有机运用在中国电影美学的理论建构之中，使之体现出鲜明的中国特色。众所周知，在美学研究领域有西方美学和东方美学之分，而中华美学又是东方美学最有影响的代表，其历史悠久、源远流长。在中华美学的发展历程中，自古以来留下了许多具有思想深度、文化价值和民族特色的重要理论文本，简括而言，大致包括以下三类：
其一，蕴含着一定审美意识与审美观念的文化、哲学论述和著作。这些论述和著作为中华美学提供了一系列丰富而深邃的准美学范畴与思想见解，体现了中华文化与中华美学之间各种内在的文脉联系。其中如《老子》《论语》《墨子·非乐》《庄子》《孟子》《荀子·乐论》，以及刘安《淮南子》、王弼《周易略例》、葛洪《抱朴子》、刘义庆《世说新语》、韩愈《原道》等即是如此。
其二，历代文论、乐论、画论、书论、舞论与建筑园林艺术论等，这些论著构成了中华美学理论的主体部分，较集中地反映了中国古代文艺美学的思维成果与思想体系。其中如曹丕《典论·论文》、陆机《文赋》、钟嵘《诗品》、刘勰《文心雕龙》、谢赫《古画品录》、孙过庭《书谱》、张彦远《历代名画记》、司空图《二十四诗品》、苏轼《论书》、李清照《论词》、严羽《沧浪诗话》、王骥德《曲律》、李渔《闲情偶寄》、刘熙载《艺概》、王国维《人间词话》和《宋元戏曲考》、梁启超《饮冰室诗话》等即是如此。
其三，西方美学与文艺学理论传入中国以后，由中国美学家和文艺理论家所撰写的有关美学与文艺学的专著，这些著作显示了中华美学新的文化素质、哲学品格、理论建构和人文精神；同时，也体现了各个历史时期的时代变革和社会发展在美学研究领域里留下的痕迹。其中如朱光潜《文艺心理学》、钱钟书《谈艺录》、徐复观《中国艺术之精神》、宗白华《美学散步》、蔡仪《新美学》、蒋孔阳《美学新论》、李泽厚《美的历程》、李泽厚和刘纲纪主编的《中国美学史》等即是如此。
上述中华文化、中华美学和文艺学的各种理论文本，对于中国电影美学的理论建构来说，都是一些重要的可供借鉴和运用的理论资源。而中国电影美学的理论建构如何借鉴相关的理论资源和汲取有益的文化营养，则是一个需要继续深入探讨和不断实践的课题。
无疑，中国电影美学应该是电影学和中国艺术美学的重要分支，它是建立在电影学和中国艺术美学的基础上，着重研究电影艺术的美和审美等问题的一门新兴学科。因此，就需要把电影学理论和中国艺术美学理论有机融合在一起，系统而深入地研究探讨电影艺术的美和审美等问题，并逐步建构起有中国特色的电影美学理论体系。在这方面，已有一些前辈学者和理论家做了不少有益的工作，为后来者提供了学习借鉴的榜样。
例如，夏衍的《写电影剧本的几个问题》是根据他在北京电影学院讲课的讲稿整理出版的一本电影剧作理论专著，也充分体现了夏衍独特的电影剧作美学观念。在这本著作里，夏衍借鉴运用了许多中国古典戏曲、戏剧的美学理论和创作技巧来阐述他对电影剧本创作各种理论问题、基本规律和技巧手法的看法，既形象生动、通俗易懂，又与西方的电影剧作理论有明显不同，具有较鲜明的中国特色。正如戴锦华《读夏衍〈写电影剧本的几个问题〉》中所说：“出于实践艺术理论体系的要求，也由于夏衍本人深厚的民族文化与艺术根底，他在这部电影剧作技巧的专著中，给戏剧式电影与苏联蒙太奇学派的结构样式，注入了中国电影所特有的影戏电影的传统。这是中国古代戏曲与古代小说的叙事方法与‘五四’以后文明戏的融合。”
又如，作为郑君里导演艺术总结的论文集《画外音》，其所总结和探讨的一个重要问题乃是如何学习借鉴中国传统的戏曲、绘画和诗词的表现手法与艺术技巧，以此来丰富、发展电影的表现手法和艺术技巧，使国产电影的艺术形式和手法技巧具有中国独有的美学风貌。作者结合其影片创作拍摄的各种实践经验，在理论上作了一定程度的艺术概括和理论探讨。
再如，徐昌霖的《向传统文艺探胜求宝——电影民族形式问题学习笔记》《电影的蒙太奇与诗的赋比兴》等论文，结合一些影片具体阐述了电影创作应如何向中国民族文艺和传统美学学习借鉴等问题，表达了一系列自己的见解和认识，对后人颇有启发意义。
此外，香港学者林年同也毕生致力于把中国传统美学理论与现代电影理论相结合，其著作《镜游》和《中国电影美学》就深入阐述了其提出的“镜游美学”电影理论，为中国电影美学体系的创建作出了显著贡献。
当然，还有一些前辈学者和理论家在这方面也做了不少工作，作出了不同程度的贡献，在此不逐一赘述。他们所做的工作和贡献均为我们今天建构有中国特色的电影美学体系奠定了基础，积累了经验。
若要创建有中国特色的电影美学体系，就应该注重从一百多年来中国电影的创作实践中总结归纳出一些基本规律和美学经验，使之上升到一定的理论高度，以此来丰富和充实中国电影美学的理论宝库。
应该看到，在一百多年来中国电影创作发展的历程中，有不少电影艺术家注重从中华文化和中华美学传统中汲取营养、获得启迪、巧妙借鉴，并有机融合在自己创作拍摄的影片之中，使之具有艺术新意和民族特色。正如电影评论家罗艺军《费穆新论》中所说：“在电影艺术实践中，从中国人拍第一部影片开始，民族的审美习惯和审美趣味已经渗透到中国电影之中。”仅以中国几代电影导演的创作实践为例，就可以看出他们对于中华文化和中华美学传统的重视以及在创作中的借鉴运用。
例如，作为中国第一代电影编导的郑正秋和张石川，他们从首部长故事片《孤儿救祖记》开始，其“剧本取材、演员服装、布景陈设，皆能力避欧化，纯用中国式”（见程季华主编《中国电影发展史（第一卷）》）。他们的电影创作注重从中国观众的审美习惯和审美需要出发，力求从中国传统戏曲、戏剧和通俗小说中选取题材、汲取营养、借鉴技巧，并努力拍摄出为中国广大观众所喜闻乐见的影片。
又如，费穆作为中国第二代电影导演的主要代表，他在电影创作中一直注重中国电影民族风格的探索，可以说，“费穆电影美学思想的核心，他对中国电影美学的突出贡献，就是他对中国电影民族风格的一贯的、锲而不舍的探索”（见罗艺军《费穆新论》）。他在创作中不断从中国传统戏曲、戏剧和绘画中汲取营养，以此来营造影片的民族风格。在《中国旧剧的电影化问题》一文中，他曾说：要“尽量吸收京戏的表现方法而加以巧妙地运用，使电影艺术也有一些新格调”，同时，“导演人心中常存一种写作中国画的创作心情”。这些观念在其代表作《小城之春》及其他一些影片里均有不同程度的体现，从而使其影片具有明显的艺术新意和个性化的美学品格。正因为如此，《小城之春》不仅受到了中外电影界同行的高度评价，而且还影响了后来许多导演的电影创作。
再如，作为中国第三代电影导演的主要代表，郑君里在电影创作中同样自觉地向中国古典诗词、绘画和戏曲等文艺样式学习借鉴，注重意境营造，构建民族风格。在拍摄影片《林则徐》时，他受到李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》和王之涣《登鹳雀楼》两首诗的启发，用独特的镜头语言生动形象地表达了林则徐送邓廷桢时的复杂心情。在拍摄影片《枯木逢春》时，他借鉴了张择端《清明上河图》的艺术手法，用横移镜头巧妙地展现了江南农村在新中国成立前后的巨大变化。同时，他还借鉴了戏曲《梁山伯与祝英台》里“十八相送”的艺术技巧，用一系列隐喻镜头含蓄地表达了离散多年的方冬哥和苦妹子相见时的内心情感，形成了电影里的“新十八相送”。
此外，第四代电影导演的代表人物吴贻弓在其影片创作中也往往能从中华美学传统中汲取营养，以凸显自己的创作风格。且不说《巴山夜雨》对于中国古典诗词和中国版画的巧妙借鉴，仅以其代表作《城南旧事》而言，“形散而意不散的结构方式，以及弥漫于全片中那种淡淡的哀愁、沉沉的相思的怀旧意绪，确实创造出中国古典诗词的那种乡思乡愁，羁旅伤别的艺术境界。在电影语言上，则大量运用音乐、诗歌中的叠句、重复和变奏，一唱三叹，撩人心绪，大量运用了空镜头，使人物融入环境，环境渗透人物，继承和发展了前辈创造的民族的诗电影语言。影片结尾一组香山火红枫叶空镜头的特写叠化，与离去的马车和嘚嘚马蹄声构成的情绪高潮，不失为诗电影经典型的蒙太奇段落”（见罗艺军《〈灯火阑珊〉序》）。显然，这样的借鉴和创新就使影片意境深邃、韵味隽永、风格淡雅，别具个性色彩。
还有，第五代电影导演的代表人物张艺谋在电影创作中对中国文艺美学传统的学习借鉴也很明显，他曾说：“我喜欢绘画，也喜欢传统的绘画理论，我们借鉴了很多中国古典绘画的美学和原理，并把理论用于创作实践。”在他的不少影片中，无论是画面构图，还是色彩运用，都可以看到从中国古典绘画中学习借鉴的痕迹。美国学者劳伦斯·西蒙斯曾在《〈千里走单骑〉中的景观表现传统》一文中评价由陈凯歌导演、张艺谋摄影的《黄土地》说：“学界认为这部电影是第五代电影导演有意识地回归古典绘画传统的典型之作……影片中的重要时刻通常用大远景镜头和很小的景深来表现，当天空和地平线成比例分割时，画面中留下许多空白空间。”显然，中国绘画和书法中的“留白”技巧在其影片创作中得以借鉴运用。
综上所述，我们不难看出，各个历史时期不同的电影导演艺术家在创作实践中对中华文化和中华美学传统的学习借鉴与创新性转化所积累起来的宝贵经验，理应得到认真、深入的总结，使之系统化和理论化，成为中国电影美学的重要组成部分。同样，其他电影艺术家在创作实践中积累起来的宝贵经验也应该进行认真、深入的总结提炼，在这方面尚有许多工作要做。
若要创建有中国特色的电影美学体系，还应该努力建构中国电影美学话语表述的学术术语、学术概念和理论分析方法，使之更具有中华美学的理论色彩和文化内涵。这些学术术语、学术概念和理论分析方法也可以从中华美学的理论宝库中借鉴运用。
习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话中强调：“我们要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。中华美学讲求托物言志、寓理于情，讲求言简意赅、凝练节制，讲求神形兼备、意境深远，强调知、情、意、行相统一。我们要坚守中华文化立场、传承中华文化基因，展现中华审美风范。”因此，我们可以把中华美学的这些话语表述概念和理论分析方法借鉴运用在中国电影美学的理论建构中，使之成为有中国特色的电影美学话语表述的学术术语、学术概念和理论分析方法。这样做无疑是十分必要的，也是非常合适的。
例如，在评价影片的叙事内容和情节设置是否成功时，“凝练节制”既是一个重要的美学标准，也是一种电影美学话语表述的学术概念。对于故事片创作来说，故事情节叙述要切实做到“凝练节制”，不拖沓、不散漫，既能很好地表达剧作的思想主旨，又有助于展现人物的性格特征；而其叙事节奏也要合乎情理与观众的观影心理，既符合情节发展的需要，也符合观众审美的需求，这的确并非是一件易事，其本身是编导艺术功力的一种体现。以此来要求和评价故事片的情节叙事，则是非常重要的一个方面。
又如，在衡量影片人物形象塑造是否成功时，“神形兼备”应该是一个重要的美学标准。所谓“神”，乃是指人物的思想、精神、气质和内心；所谓“形”，乃是指人物的外貌、举止、言语和动作等。因此，要求人物形象塑造要做到“神形兼备”，就在于影片编导要运用各种艺术技巧真切、深入地表现人物性格的丰富性、全面性和独特性，力求避免单一化、公式化和概念化，由此使人物形象能更好地显示出真实的性格特征和丰富的思想内涵，以增强其艺术魅力。
再如，在评价影片的视觉造型和画面构图是否成功时，“意境深远”也应该是一个重要的美学标准。所谓“意境”，乃是中华美学的一个独特概念，是指文艺作品中描绘的生活景观与所表现的思想情感有机融合而形成的一种艺术境界。这种境界能使人感受领悟、咀嚼回味，却又难以明确言传、具体把握；它既是形神情理的有机统一，也是虚实有无的巧妙融合；既生于意外，又蕴于象内。电影导演在影片创作拍摄中只有很好地做到“情与景汇﹐意与象通”，才能营造出这种引人感人而富有哲理意味的意境，从而使影片含蓄有味、颇具艺术魅力，凸显出独特的民族特色和美学风格。
此外，中国电影美学的话语表述概念也不可缺少各种“活的审美语言”，这种“活的审美语言”往往能准确生动地表达观众的审美娱乐感受和对电影的评价，这就需要从各种形式多样的批评实践（特别是大众影评）中去选择和提炼，电影美学的建构理应面向现实、面向创作、面向观众，只有这样，才能使电影美学的话语表述概念更具有生活气息和时代特征。显然，只有一方面从中华文化和中华美学传统中汲取营养，另一方面从创作实践和批评实践中概括提炼，才能使中国电影美学话语表述的学术术语、学术概念和理论分析方法不仅具有中国特色，而且还能有效地增强中国电影美学的原创能力。
总之，中国电影美学话语表述的学术术语、学术概念和理论分析方法不应该完全西化，西方的电影美学和文艺理论我们固然要学习借鉴，并为我所用；但是，努力建构中国电影美学话语表述的学术术语、学术概念和理论分析方法实乃当务之急，在这方面应该有所突破、有所建树、有所创新。当然，话语表述的学术术语、学术概念和理论分析方法是为了更好地阐述中国电影美学的思想、理论和观点，为此，思想、理论和观点的创新与建构是首要的，只有这样，才能较好地完成有中国特色的电影美学体系的构建。
