歌剧《蔡文姬》剧照
作为一个不断被书写的母题，“文姬归汉”的故事从正史记载到民间传说，在不同年代有过不同版本。因为包含了才女、战争、离乱、异族、救赎、小人物与大历史等诸多元素，而成为一个广受戏剧改编者青睐的题材。元金志南的《蔡琰还汉》杂剧，明陈与郊的《文姬入塞》杂剧，清尤侗的《吊琵琶》杂剧，都曾讲述过这个故事。1926年，金钟荪写的京剧《文姬归汉》，成为程砚秋的经典剧目。粤剧中也有杨子静编剧、红线女主演的《蔡文姬》。
当然，当代最著名的是1959年郭沫若创作的五幕剧《蔡文姬》，焦菊隐将它搬上人艺舞台后，成为一时名剧。据说1978年北京人艺以原班人马重演这部剧时，观众多到将广场的南墙都挤塌。2002年，北京人艺建院50周年之际，复排的《蔡文姬》也取得了巨大成功。郭沫若剧作的着力点在重新评价曹操，而意在歌颂新中国的太平盛世和毛泽东，是古为今用的一个鲜明例子。如同他所说“写文学作品，尽管取材于历史，总是和写作者所处的时代有关联的，这就是一种现实主义的倾向”。历史剧借古说今，或歌颂或针砭，都有着明确的主旨。
面对如此强大的重写传统和遗产，新编歌剧《蔡文姬》首先要解决的是“影响的焦虑”的问题，即它如何在新的社会语境中赋予这个经久不衰的故事以适应时代的主题。显然，在当下的声光音影技术与服化道水平下，《蔡文姬》外在的舞美、音效、服装等都做到了极其精致华美，在唱腔的设计中还融入了豫剧的一些元素，这一切从外观上都称得上漂亮，在婉转曲回和波澜起伏的华彩段落，给人以耳目视听的娱乐。但关键的问题是它的内涵，《蔡文姬》无疑也特别注意了这一点：它将原本的漂泊与分离的苦情戏改编成了关于文化自觉责任的叙事。
《蔡文姬》全剧分为“序幕”和六个分幕，第一幕“烈火诗魂”讲述蔡文姬在火场被匈奴左贤王救下要带回胡地，临行前将写有父亲蔡邕《东观汉记·十志》的罗裙交给董祀。她唱道：“天下兴亡，家国命运，礼志文明，世事浮沉，都写在这缕缕丝帛罗带衣襟。请珍爱它，保护它，把它当作你的宿命你的追寻。让它融进岁月，写进青史，辉映浩荡神州，千秋风云。”这个新增添的情节突出了留存历史的担当，让理性战胜了丧乱的悲情。到第三幕“铜雀传书”，曹操要修写汉书，唱到：“纵览青史乱云飞渡，评说过往英雄无数，孔子写《春秋》，丘明书《左传》，司马撰《史记》，班固修《汉书》，而今何人补天，让大汉伟业流芳千古，我何不让文姬归汉，在大汉天宇上描画喷薄日出。”这也使得曹操赎回文姬的举措不再仅仅是怀念故人无后的个人情感，而赋予了续写汉书的明确历史使命。第四幕因为离别亲情带来的“旧怨新愁”于是被化解为守护文化的职责——文姬归汉与董祀合唱：“这密如蛛网的文字上，回荡着千年历史回音，这墨迹斑斑的衣襟上，闪烁着千年霞彩日月星辰。先父（先师）的嘱托，回响在耳边，它是我的宿命我的追寻，让它汇入历史，融进岁月，辉映浩荡神州，千秋风云。”此前剧作中的整理蔡邕文稿的支线在这个歌剧里成为贯穿始终的主线。董祀出使匈奴，还一再叮嘱思念子女的文姬要怀抱自己的历史担当，续写汉书。长久以来书写中蔡文姬的儿女情长，都被新编剧里的崇高事业所冲淡：“这行行文字卷卷青史，记录着几度岁月沧桑，多少惊天伟业风流人物，在片片竹简上万古流芳。”
我们可以看到蔡文姬真正意义上成了主角，她的归汉成为一种明确自主的文化冲动，而不再是曹操的无心之举。史实中的董祀原本是文姬归汉后再嫁的丈夫，被改编成她的师兄，同样献身于保存记载历史的伟大事业之中。较之于他们自觉到自身历史位置的理性意识，左贤王则成了情感的化身。他初见文姬就一见倾心：“穿越刀山剑丛，我的步伐从容坦荡；踏过连天烽火，我的心啊不曾彷徨。为什么此刻，我的心这样慌乱迷茫？啊，草原的雄鹰，英雄的左贤王，为何失去了王者的模样？”很多时候，他就像一个完全无视自身位高权重之职责的纯情暖男。第二幕“情满霜天”中刻意强化了他的情感：“采一束早春的二月兰，清香秀丽恬淡，它像文姬的笑容，染香我的帐篷，陶醉我的心田。”当离别来临，他却又深明大义，折箭盟誓，表明汉匈世代友好的心迹。这种情感的转化颇为突兀，是为了烘托兄弟民族互敬互爱的主题。最后的大合唱里，众人高唱：“回首相望兮，岁月蹉跎催人鬓发白，一句承诺兮一生真情相守，泣血为墨兮抒不完家国情怀。喜看今朝兮，胡汉一家融血脉。胡笳声声兮，离离春草又绿烽火台。驼马嘶鸣兮，牛犁划破冰雪，更盼来年兮，云霞似火照塞外”，卒章显志地强化了民族团结的意旨。
文化守护和民族团结这两个主题扭合在一起，是一种尝试。从文本内容到思想观念，这都是一个对于“历史”有着明确自觉的歌剧，充分显示了对于历史的实用主义态度。这关乎历史如何现实化的问题，值得进一步讨论。中国古史传统从来都是“有情的历史”，即不是那种近代兰克主义史学所强调的科学实证，而是注重历史叙事本身具有的教化、感召和认同价值，史实本身会被浪漫化、传奇化、想象化。在民间传说、稗官野史中，这一点更是鲜明。蔡文姬的父亲蔡邕本身就是个很好的例证。他和赵五娘的故事就一再被搬上词和曲的舞台，民间还有“马踏赵五娘，雷劈蔡伯喈”的说法。在形形色色的历史书写中，蔡邕的形象有孝子有名士有文豪有负心汉，所谓“身后是非谁管得，满村听说蔡中郎”。正是在不同的讲述和书写中，历史承担了一代又一代的观众与听者的情感教育功能。
但歌剧《蔡文姬》的改编却因为史实与剧情之间巨大的扞格，造成了自身难以弥合的缝隙。因为作为主旋律的《胡笳十八拍》中恒久广泛的悲情与整个剧情的民族团结主题之间彼此撕扯，基调上与逻辑上无法自洽。序幕“诘地问天”一开始就是悲诉：“为天有眼兮何不见我独漂流，为神有灵兮何事处我天南海北头。我不负天兮天何配我殊匹，我不负神兮神何殛我越荒州。”这种个体在实际大历史中类若转蓬的命运，即便用爱情与历史使命也无法予以完美解决。从剧情本身而言，蔡文姬的个体情感实际上是被历史理性所压抑乃至遮蔽了，而折箭盟誓的情节因为脱离了政治经济背景也显得颇为生硬，因为历史并不会因为情感上的好恶而发生质的变化。我认为，这一切正是因为将历史过度“文化化”，而忽略了它本身的血与火的后果。
克罗齐说“一切历史都是当代史”，从认识论的角度来理解，就是说历史书写总是以当前的现实生活作为参照，过去只有与当前的视阈相重合的时候，才为人所理解；从本体论来理解，就是说过去总是基于当下认知，我们只有基于当代的生活、精神、思想与情感，才在回溯中书写历史。历史永远是当前的精神活动，因而历史总是被复活的过去。而这一切的前提是，如何复活过去，具体到《蔡文姬》这出歌剧而言，就是如何将历史现实化。将战乱离别、民族冲突淡化，转入到更为恒久的文化上，不失为一种巧妙的设计，只是如果忽略或无视历史的真相和政治性，就会造成难以自圆其说，让人物的内在转变成为抽象而机械的理念显现。毕竟，无论何样的历史书写，最终都要面临时间的终极裁判。你必须严肃地直视历史，历史才会认真地正视你。（刘大先）
