三、文艺思想理论的发展
十年来文艺创作上的优点与缺点既略如上述，现在可以说一说文艺思想理论斗争和发展的概况。
首先应当指出来，十年中间我们曾和各种各样的反动文艺理论进行了坚决的斗争，而且在基本上打败了敌人。我们曾经驳斥了“抗战无关论”，曾经对于当时大吹大擂的国民党反动派的“文艺政策”从各种角度上加以抨击，使之体无完肤，我们曾经集中火力打击那公然鼓吹法西斯的“战国策派”，我们又经常揭露市侩主义的本质以及其他各种“挂羊头卖狗肉”的谬论。
其次，也应当指出来，国统区的文艺思想理念的发展，自来就不是直线的，而是盘旋前进，成为螺线形的。显著的特点是：我们经常在进行两条战线的斗争。我们曾经提出了和展开了若干问题，并且也在某种程度内解决了个别的问题(这些在以后我们将要提到)，但是在这十年内的文艺理论上，确也曾表现出不少模糊与混乱的现象。曾经由于反对过去文艺思想上的教条主义倾向，以致抹煞了科学的文艺思想的指导作用而放纵了小资产阶级思想的泛滥。也曾出现过由于强调抗日战争中的民族观点而比较忽略了阶级观点的思想倾向。为了要广泛地把民主的爱国的作家团结起来而忘记了在团结中仍旧可以容许，而且也必须有的互相区别与互相批评，这样的现象也是存在过的。这种种倾向和现象特别表现于抗日战争前期，而在抗日战争后期，特别在一九四三年毛泽东的“文艺讲话”发表后，虽然得到若干纠正，但仍未充分地克服，以致到了抗战结束，转入人民解放战争时期，在文艺思想某些基本论点上，仍旧存在着需要解决的问题。
一九四三年公布的毛泽东的“文艺讲话”，本来也该是国统区的文艺理论思想上的指导原则。“文艺讲话”中提出了关于文艺上的立场态度的问题，提出了作家的学习问题，提出了文艺界统一战线的问题，这些问题在国民党统治区内的文学艺术界中也是一直存在着的。但是国统区的文艺界中，一般说来，对“文艺讲话”的深入研究是不够的，尤其缺乏根据“文艺讲话”中的精神进行具体的反省与检讨。因此有的藉口于解放区与国统区情形不同的理由，草率地看过这文件，表示“原则”上的同意；有的只是简单地搬用解放区文艺运动中一两点经验，就企图全面地解决文艺思想理论的问题，但因为他们并没有对于国统区文艺运动作全面的具体的分析研究，也就并不能真正解决问题。但是无论如何，因为有了毛泽东的“文艺讲话”，有了解放区的文艺运动的范例，国统区内的文艺思想也就渐渐地有了向前进行的正确的轨迹了。
以下我们把大致在近十年内，国统区中的文艺思想发展的情况，归纳在三个问题中。
第一 关于文艺大众化的问题
在抗日战争一开始后，文艺大众化虽成为一般关心的问题，但当时人们所关心的多半只限于文艺形式问题。好像抗日的内容既已确定，则作家的立场观点态度等都已毫无问题了。“欧化”的文艺形式受到了怀疑，但文艺家如何建立真正的群众观点的问题却没有被重视，其结果就产生了一九四○年的“民族形式”问题的论争。表现在这论争中的各种思想，有的是把大众化问题简单化到只是“民间旧形式”的利用(所谓“旧瓶装新酒”)，以至完全抹煞了五四以来的一切新文艺的形式，也有的在保卫“文艺新形式”的名义下坚守着小资产阶级文艺的小天地——其所保卫的是“形式”，实际上是深恐藏在这种形式下的内容受到损害。
这一次论争使人看出了原封不动地“利用”民间旧形式的思想与照旧地保存欧化的文艺新形式的思想，这两方面都各有其偏颇之处。以后在文艺创作的形式上展开了比较多样性的发展，这是这次论争的积极成果。在这次论争后若干年间，断续进行关于方言文艺，关于民歌民谣的研究与讨论，大体上都能发挥这次论争的积极成果，而给与创作活动以好的影响。但是另一方面，因为文艺大众化问题究竟不只是个形式问题，单就形式论形式，也就往往难免于陷入旧形式的保守主义的偏向，也就不能从思想上克服那对于文艺大众化成为最严重障碍的小资产阶级的思想及其文艺形式。
第二 关于文艺的政治性与艺术性的问题
在抗日战争前期，只在一九四○年曾因有个别资产阶级作家提出文艺可以“与抗战无关”之说而引起争论，一切进步的爱国的作者都觉得文艺服从于、服务于抗日战争，是无可怀疑的天经地义。但是抗战中的国内政治形势越来越复杂了，简单的民族观点不足以应付新的现实，单纯地呼喊抗战口号也不足以使文艺真正与人民大众的需要相结合。于是在文艺中发生了思想的波动，这种波动最强烈地表现在文艺的政治性与艺术性的问题上。表面上不否认文艺的政治性，实际上则把艺术性摆在政治性之上，这样的倾向潜生暗长。
一九四五年曾因为对于某几个具体作品的估价问题而正面引起了对这个问题的争论。有现实政治性很强的作品，然而被认为是在艺术性上不够，也有被认为艺术性较“高”而与现实的政治脱节的作品。究竟是前者还是后者更有价值呢？实际上，这不仅是政治性与艺术性何者更为重要一点的问题，而且包含着对于艺术性高低的衡量究竟用什么尺度的问题。如果把小资产阶级的情调当做艺术性的衡量尺度，那么政治性与艺术性的结合问题便永远解决不了。
自一九四五年以后，虽然没有再度提出这问题来形成争论，但事实上，甚至在人民解放战争胜利展开，革命高潮的形势到来的时候，这问题在不少文艺家的心中仍是一个解不开的结。
有这样的相当普遍的意见：我们的文艺作品中的政治性不是没有，而是太多了，缺乏的是高度的艺术性，所以才没有“伟大的作品”产生。又有这样的说法：文艺的本质存在于艺术价值中，艺术的政治性虽是不可缺少的，然而不过是艺术价值的表现形态，是早晚不同的市价。
以上两种意见，很明显地是错误的。
有的人以为，向艺术要求直接的政治效果是一种亵渎。这说法：艺术可以有政治效果，然而那是长远的，决不是在当时就表现出来的。固然，成功的艺术作品因为表现了高度的典型，其政治效果不仅是一时的，而且能保持久远，但是其所以有长远的效果正因为它最深刻地表现了现实的政治性的原故。因此反对直接的政治效果而追求长远的政治效果，实际上就会流于抽象的人性论而取消了艺术的政治性。
也有人因为反感于把政治性当成创作的装饰的倾向，而认为向艺术要求政治性，其结果必然使作家“说谎”。——固然，这样的倾向是存在的，有这样的作品，其基本思想是小资产阶级的，个人主义的，而其革命性的表现只飘浮在表面的词句上面。但这种倾向由何而来的呢？本来只抱着迎合骗人的目的的未尝没有，但很多场合则是由于作家并没有真正在思想上经过改造，并没有在生活上真正和群众结合的原故。为了克服这倾向，正应该向艺术家严肃地要求政治性。如果因为作家把小资产阶级情调表现得那么亲切，而对于人民大众的政治要求表现得那么生硬，就以为前者是真实，后者乃是欺骗，那就只能把文艺引导到离开人民，脱离现实的一条死路。
因为醉心于提高，因为把艺术价值单纯化为技巧问题，又因为抱着上述的各种糊涂见解，于是就出现了漫无批判地“介绍”乃至崇拜西欧资产阶级古典文艺的倾向。欧洲资产阶级的古典作品，其中本来也有的是包含着比较健全的现实主义的创作方法，和若干进步的思想因素，值得介绍，也值得学习。但介绍不能漫无标准，而学习也同时应加批评。不幸那时成为一种风气的，则既无标准，也不加批判。(此指一般现象而言，个别进步的文艺工作者当然不是这样的)。有些文艺工作者甚至以为熟读了一些西欧资产阶级的古典作品就可以获得中国文艺所缺少的高度艺术性。罗曼·罗兰的名著《约翰·克里斯朵夫》无论就思想深度言，或就“艺术性”言，当然是不朽之作，但不幸许多读者却被书中主人公的个人主义精神所震慑而晕眩，于是生活于四十年代人民革命的中国，却神往于十九世纪末期个人英雄主义的反抗方式，这简直是时代错误了。崇拜西欧古典作品的，最极端的例子就是波特莱耳也成为值得学习的模范，这当然更不足深论。
这种风气，沾染到作家方面，就出现了文艺上的形式主义的追求。而不知这，如果不从现实的生活出发，则形象化也好，典型也好，语言的丰富也好，一切方面的追求都会成为形式主义的追求。
而为反抗这种形式主义的追求，出现了强调“生命力”，强调作家的“主观意志”的倾向。而不知道，无论生命力也好，主观意志也好，离开了现实的政治斗争任务，则生命力或主观意志都成为抽象的东西。强调这些，并不足以克服形式主义的追求，而同样是，不过从另一方面引导向否认艺术的政治性的为艺术而艺术的倾向。这就是在下面所要谈到的第三个问题。
第三 关于文艺中的“主观”问题，实际上就是关于作家的立场、观点与态度的问题。
一九四四年左右在重庆出现了一种强调“生命力”的思想倾向，这实际上是小资产阶级禁受不住长期的黑暗与苦难生活的表现。小资产阶级受不了现实生活的熬煎，就在一方面表现为消极低沉的情绪，另一方面表现为急躁的追求心理。这两种倾向都表现于文艺创作中，而后一倾向特别表现于文艺理论上面，形成一种“小资产阶级的革命”文艺理论；这种文艺理论虽然极力抨击前一种消极低沉的倾向，然而，对于思想问题的解决不能有什么积极的贡献，只有片面地抽象地要求加强“主观”。
于是关于文艺上的“主观”的问题，在近几年来就成为国统区文艺界思想中积蓄酝酿着的基本问题，不能不要求解决。
问题的实质是：文艺作家当然不能采取“纯客观”的态度对待生活，但文艺创作上之所以形成种种偏向究竟是因为我们的作家们态度太客观了呢，还是作家太多地站在小资产阶级的主观立场上面？如果事实上正是小资产阶级的观点思想与情调成为障碍我们作家去和人民大众的思想情绪打成一片的根本因素，那么问题的解决就不应该是向作家要求“更多”的主观。这不是主观的强或弱的问题，更不是什么主观热情的衰退或奋发的问题，什么人格力量的伟大或渺小的问题，而是作家的立场问题，是作家怎样彻底放弃小资产阶级的主观立场，而在思想与生活上真正与人民大众相结合的问题。
在国民党反动派统治下能否向作家提出立场问题来呢？无疑问，是可以而且必要的。在那样的环境下，进步的作家在理论与实践相联系的精神下，学习关于中国社会与中国革命问题的理论而确定自己的创作方向是可能的，并且在一定程度内与人民大众的现实斗争相结合，向人民学习，使人民的生活与斗争成为自己的创作的泉源，也是可能的。然而有人以为革命理论的学习是足以使作家“说谎”，以为发扬作家的“主观”才会有艺术的真实表现。他们以为既然是革命的作家，天然就有革命的立场，如果本来没有革命的立场，怎样努力去学习和改造都是空的。他们以为，作家过着怎样的生活就可以怎样的“斗争”，这样的说法在国民党统治下作家的自由完全被剥夺时，本来不是完全没有理由，但他们因此就抹煞了作家去和人民大众的现实斗争相结合的必要。他们一方面强调了封建统治所造成的人民身上的缺点，以为和人民身上的缺点斗争是作家的基本任务，另一方面又无条件地崇拜个人主义的自发性的斗争，以为这种斗争就是健康的原始生命力的表现，他们不把集体主义的自觉的斗争，而把这所谓原始的生命力，看做是历史的原动力。他们想依靠抽象的生命力与个人的自发性的突击来反抗现实，所以这在实际上正是游离于群众生活以外的小资产阶级的幻想。
因此，关于文艺上的“主观”问题的讨论，继续展开下去，就不得不归结到毛泽东的“文艺讲话”中所提出的关于作家的立场观点态度等问题。
如果作家不能在思想与生活上真正摆脱小资产阶级的立场而走向工农兵的立场、人民大众的立场，那么文艺大众化的问题不能彻底解决，文艺上的政治性与艺术性的问题也不能彻底解决，作家主观的强与弱，健康与不健康的问题也一定解决不了。——从国统区这若干年来的文艺思想理论斗争中，也和在创作实践中一样，是只能得到这一个结论而不可能得到其他结论的。