1980年，年仅17岁的少年李宝群走进了辽宁大学中文系的大门。此时，一条街之隔的东北地区最有影响力的话剧团——辽宁人民艺术剧院里，正如火如荼地进行着一大批现实主义风格话剧剧目的排练上演。很多年过去了，当年的翩翩少年走出校园，开始了戏剧创作，成为剧坛鼎鼎大名的剧作家——从事创作30多年，创作了一大批广受欢迎的作品，曾获文化部文华大奖、中宣部精神文明建设“五个一工程”奖；中国剧协“曹禺文学奖”，中国话研会“振兴奖”；“全国百名青年文艺家”等多项奖励。他的剧作以风格多样、富有深厚的人文情怀而著称。
一、成长：从生活中汲取艺术涵养
张永明：作为享誉国内的剧作家，您的很多作品都给我们留下了很深刻的印象，被很多的剧团演出，能谈谈您的个人经历和怎样走上创作之路的吗？
李宝群：我是1963年出生的，出生在哈尔滨，在沈阳长大，小学、中学、大学、参加工作都在沈阳。我是上世纪80年代中期大学毕业进入戏剧界的，迄今30多年。这期间创作过话剧、儿童剧、舞剧、歌剧等50多部舞台剧。我的大部分作品都在写底层人，写普通人，写老百姓，或者是小人物，算是我的一个追求和选择吧。这样一种选择，的确来自于我的成长经历。
我家住在一个工人大杂院里，父母都是工人，小学及中学的同学也都是工人子弟，所以，我特别熟悉那些粗粗糙糙的男人女人。从事戏剧写作以后，我喜欢写熟悉的人，拿起笔来脑子里就有形象、细节，有如鱼得水的感觉。当年“文革”结束了，沈阳话剧团体的演出很多。辽宁人艺演出的《报春花》《市委书记》《白卷先生》《救救她》等我都看过。中学时，我和几个喜欢文学的同学常聚在一起讨论文学，刘心武的《班主任》啊，王蒙的意识流小说啊，朦胧诗啊，也开始写诗，写散文，写小说，属于典型的“文学青年”。1980年，我考入了辽宁大学中文系。实际上我应该1981年考大学。但老师说，你先参加1980年高考试一试，我就跳一级进了高考班，参加了高考，没想到被辽宁大学录取。
张永明：与传统的专业学习戏剧创作的人相比，您的阅读量属于比较宽泛和多样的。您喜欢西方的小说，还是中国的小说？
李宝群：我更喜欢中国的作品，我大学毕业论文写的是《红楼梦》，看了不知道多少遍了，有一段我还想搞红学研究。我认为，《红楼梦》是中国古典文学的高峰，在世界经典文学作品中也能排在前三名。
西方文学经典作品，我上大学之前就开始读了，上了大学阅读就更系统了，我是边学文学史边读，读司汤达，读莫泊桑，读莎士比亚。大学的最后一两年我开始读哲学，马克思啊，康德啊、黑格尔啊，萨特、叔本华，尼采；还比较喜欢美术，梵·高的画、高更的画，毕加索的画；也读宗教、历史及心理学的书。
张永明：您大量的阅读经典打下了坚实的文学功底，当时为什么没有成为作家而走上了戏剧创作的道
路呢？
李宝群：大学毕业后我被分到了辽宁省文化厅，在剧目工作室工作，负责全省的戏剧创作的组织、联络和评论、编辑刊物，后来和省艺研所合并了。离开辽宁之前，我是省艺研所的副所长和剧目工作室的副主任，主抓创作和研究。
我在省剧目工作室做《辽宁剧作》编辑工作的时候，还写些对剧本的评论。那时北京出现了《野人》《车站》《绝对信号》等一批全新的戏剧，形成了探索戏剧热、实验戏剧热、还在进行戏剧观念大讨论，北京、上海成了探索戏剧的中心。辽宁却缺少这种探索实验的气氛。我1984年开始写剧本，直到五六年后才有作品被发表被排演。
张永明：一般的剧作家从事创作往往喜欢从生活中熟悉的人和事入手，您第一部作品一开始写的是什么题材呢？
李宝群：我一开始写作走的是现代派的路子，现在回头看这些剧本的构思还是非常有意思的。看了《野人》以后，写了一个所谓多声部史诗剧《城市》，很厚的一大本，完全是现代的手法，实际上是一种青春写作，表现的是一个青年人对城市的感受。我还写过一个剧本叫《蹊跷岁月》，更抽象，更荒诞，有些像现在的肢体戏剧。剧中没有人物和故事，也没什么语言，全是一个个场景。这个剧本实际上是写了我对“文化大革命”的感受——少年眼中非常蹊跷古怪的世界，不讲故事，反现实主义，有表现主义意味。
辽宁戏剧是以写实为主的，朴实厚重，扎扎实实塑造人物，老老实实讲好故事，我这个阶段的创作明显不对路不接轨。我的特点是锲而不舍，大家说这个本子不行，我就写下一个。在这个创作阶段还有一个问题：大学中文系刚毕业，还不熟悉舞台、表演、戏剧规律，并不是读了中文系，会写诗歌、小说、散文就能写剧本。那会儿，我真的不懂舞台，不懂戏剧和小说、诗歌的区别。
二、“底层人物”的美好与高贵
张永明：你在作品中塑造的底层小人物坚守着的生存信条、道德底线顽强地释放着一种人性的光辉，显示了人性的美好和伟大。
李宝群：在这样的生活中，经常面对的是怎么活下去的问题。很多人活得很艰难，但并不像我们想象得那么痛苦，也有属于自己的欢乐、梦想、盼头、念想，并为此而打拼，从而获得幸福、欢乐和做人的尊严，找到平衡内心与生活的方法和信念。
书写“小人物”身上大写的人性、灵魂、生存信念，一直是我这些年剧本写作中贯穿的母题。我希望写出这些，奉献给观众。
张永明：从哪部作品开始您进入了一个全新创作的阶段？
李宝群：1989年，我写了一个短剧《两个老人的故事》，由辽艺的两个老演员演出，演得很精彩，很感人。有评论家认为，从这个短剧可以看出我后来创作中对小人物命运的关注这种审美追求的最初痕迹。同时被排演的另一个短剧《竹杖声声》也是现实主义的，但更诗化一些，前者在东北三省小品比赛中获了奖，这对于当时的我是一个很大的鼓舞。
当时辽宁面临剧作者匮乏，创作队伍青黄不接。而黑龙江和吉林的状况相当好，吉林有李杰、郝国忱等一批擅长写农村戏的剧作家，创作了《田野又是青纱帐》《榆树屯的风情》等一批优秀作品，在全国戏剧界刮起了一场“东北风”，现实主义风格以及黑土地特有的泥土气息特别强烈。北京的观众特别喜欢看来自东北的戏，因为东北的话剧和京味话剧不一样，和那些实验探索的戏也不一样，扎实质朴，有生活厚重感。黑龙江也出现了杨利民、梁国伟、杨宝琛等一批剧作家，《黑色的石头》《大雪地》等在全国戏剧界影响很大。
相比之下，当时辽宁的戏剧创作是滞后的。辽宁开始抓中青年戏剧作者队伍，还出台了一些政策。经过这么长时间的积累、积淀、反思，我感觉到辽宁戏剧有现实主义的传统和土壤，所以我的创作观念也慢慢发生了变化。
1990年代，我和省剧目工作室的哥们儿谢海威合作的第一个剧本是《九千六百万双眼睛》。这个剧本没搬上舞台，但改编成了电影，由北影厂拍摄的。我俩合作的另一个剧本是《鸣岐书记》，是个真人真事戏，写了一个在抗洪救灾中牺牲的市委书记。我们去了他牺牲的现场，去了他走访过的工厂、农村，也去了他家里，采访了很多很多人。辽艺喜欢有浓郁生活气息、强烈生活质感、敢说真话、有思想锋芒的剧本，当年的《报春花》就是这样。你要说《报春花》中的人物形象有多深刻，性格有多丰富多复杂，可能见仁见智，但它敢于直面现实、敢于表达、敢为人民说话、为时代发声，这是需要勇气的。
《鸣岐书记》的剧本写得很尖锐，一个市委书记来了，工人怎么看你，农民怎么看你，我们没有回避这些。这个戏顺利投排，演出后反响很大，各阶层的观众都很欢迎。这也是我们比较早的一个获奖作品。
我一直觉得中国观众其实很愿意看这种敢于反映真实生活，直面现实的戏。
《鸣岐书记》中，市委书记死后，他妻子的戏，他母亲的戏都很感人。演出时很多观众都被感动了，很多人在流泪。但是领导让我们修改，还把剧本拿走了亲自改，改完一看很多地方都变成了“社论”，我们编剧和导演都认为如果按这么改，根本不能演出。李默然老师给中宣部写了一封信，反映了这个戏的情况。中宣部回了一封信，希望有关方面尊重艺术家，尊重艺术规律。这部戏才得以继续演出，连续演出了上百场。其实一个领导不需要由你教编剧如何去写戏，需要你去保护一个好戏，这很重要。
这个过程中，我看到了辽艺人的“风骨”——当时辽艺的那批艺术家有一种可贵的品格，那就是艺术上敢于坚持。这点对我影响很大。搞这个戏，我还有一个收获，那就是熟悉了辽艺的演剧风格，知道了哪些戏会出彩，有一些你以为特别文学、自我欣赏的东西，到了演员、导演那里，可能用一个动作、一句台词就能演出彩，不必说那么多。我也熟悉了辽艺很多演员的个性和表演上的特点，后来和辽艺合作了很多戏，因为对剧院和演员很了解，下笔时就变得得心应手。这个戏之后，我创作的剧本被排演的越来越多了。这个时期，《鸣岐书记》得了“五个一工程奖”，音乐剧《鹰》得了文华大奖，舞剧《二泉映月》得了全国舞剧展演的金奖。
三、《父亲》：厚积薄发与深度
开掘人生百味
张永明：您的作品擅长刻画普通人，《父亲》是其中最典型的代表，看过的观众都很有共鸣，我本人也特别喜欢这部剧。
李宝群：1990年代中后期，东北很多国有大中型企业大批工人下岗，当时叫放长假，让工人回家，实际上就是下岗。沈阳是重工业基地，经常是一家几口人都在同一家厂子里工作。厂子倒闭了，意味着很多家庭有多人下岗，这对于普通老百姓就是一场灾难。沈阳城到处都是想各种办法活下去的人。当时铁西有好多“下岗一条街”，街上摆摊的都是下岗工人，卖水果、烤肉串……
那些日子，我去“下岗一条街”帮亲戚朋友摆过摊卖过肉串；也看到退休老工人带着病顶着风雪蹬着三轮车上街摆摊，为儿女补贴家用，为孙辈凑学费；我也时常去和下岗的同学一起喝酒，听他们讲述内心的痛楚和迷惘……这一切我要写出来，即使不能演也要写。
当时，全国已经有些院团在创作、演出下岗戏，大多是写国家政府、工会妇联如何扶持下岗工人。我不想那么写，我看到的生活现实就是工人们全家都下岗了，面临的是活不下去了，扶持到不了人们，他们怎么办？《父亲》中的每个人物在生活中都有不只一个原型，我经常和朋友们说一句话：我的剧本都是“从生活中打捞出来的”。艺术，要给生活以足够的尊重，艺术家要下苦功夫潜到生活深处去。你被生活感动，写出来的东西才能感动导演和演员，而他们心怀感动呈现出来的东西才能感动观众。
李宝群：初稿完成，默然老师很喜欢。辽艺的艺术家都生活在沈阳，对剧中的生活感同身受。宋国锋院长也很喜欢，催我抓紧修改。写这个戏几乎调动了我近40年的生活积累。剧本改了几稿以后，遇到了一个难题：1999年是新中国成立50年，剧本写的是下岗，工人活得这么艰难，能不能成为“献礼剧目”？当时省里有关部门拿不准。后来，这个剧本被送到北京专家参加的一个剧本研讨会上，戏剧界的专家老师大多给予了肯定，不过也有人说，妈妈过生日不能送“花圈”，应该送“蛋糕”啊！这个戏排不排又成了问题。促成《父亲》投入排演的是李默然老师，他在北京参加活动时见到了朱镕基总理。默然老师讲了这个剧本，朱总理当即表示应该排，排出来以后我要看。很快，这个剧本的排演提上了日程，一路绿灯。
张永明：听说这个戏里面很多部分，都是您一边流着眼泪一边写的，能给我们简单讲讲，哪些地方让您这么感动吗？
李宝群：比如二驴子回家，父亲背他进屋，之前父亲一直说要打折他的腿，结果自己腿摔折了；比如大姐卖报，父亲知道后偷偷把报纸买下来……这个戏的细节特别多，能打动人的地方也很多，后来参加新中国成立50年国庆晋京展演，也到全国各地演出，获得很多奖项的鼓励。对我来说，作品获奖当然好，更重要的是观众的反应——如果看戏时观众都走了，即使得了再多的奖也不算成功。这个戏仅辽艺就演了500多场，山西、四川、大庆、安徽都有话剧院团排演过这个剧本。国内的很多艺术院校都由学生们排练、演出过这个戏。至今《父亲》的演出一直没有中断。写这个戏我收获很大，它让我在创作上找到了一条路，形成了我戏剧创作方面的一些主要追求，要写普通人、老百姓、小人物，写自己最熟悉的；还有就是坚持采用现实主义创作方法写作，尽可能忠实地呈现真实的生活、命运、生存处境、情感世界。这些艺术上的追求我一直在坚持，从没动摇过。
四、中戏：站在巨人的肩膀上
李宝群：《父亲》之后，我到中央戏剧学院高级编剧研修班学习了两年。这两年时间里，谭先生给我们高研班上课，系统全面地讲授了他的戏剧思想，全面深化了我对戏剧的思考，令我终身受益。谭先生学识渊博，思想深刻，治学为人都令我十分敬重。我个人认为，谭先生的戏剧思想在国内是最前沿的，也是极为宝贵的。戏剧界和学术界对“戏剧情境论”重视、研究得都远远不够。
谭先生的“戏剧情境论”，对我的创作观念冲击很大。过去我们都是按“戏剧冲突论”写戏的，“没有冲突就没有戏剧”“冲突是戏剧的本质性特征”，很多老编剧都是这样教我们写戏、认识戏的。“冲突论”进入中国后，又被简单化地理解为正反两种意志力量的冲突，很多戏都是“一个事件，两个阵营，三五个会合，六七场戏，全剧终”的写法。人的丰富性和复杂性在这样的模式和套路里很容易被简单化，甚至导致了概念化、公式化的创作泛滥。谭先生主张“戏剧即人学”，反对“庸俗社会学”、反对把戏剧作为各种实用主义的工具，坚持从戏剧本体出发建构戏剧，他还十分强调创作者对中外名著和经典作品的学习和研究，这些都对我的创作产生了深刻影响。
中戏毕业后，我重新回到辽宁，创作了大型话剧《母亲》《师傅》，小剧场话剧《带陌生女人回家》，儿童剧《鸟儿飞向太阳河》，歌剧《红海滩》等多部剧本。
五、《矸子山上的男人女人》：普通人的尊严与梦想
张永明：在创作《矸子山上的男人女人》的时候，听说您专门去矿工居住的棚户区了解他们的生活。这部描写普通人在困境中保持着人的尊严，保持着对生活的梦想的作品受到很多人的喜欢。
李宝群：《矸子山上的男人女人》的创作用了两年时间。记得我去煤城阜新的矿山采访，在矿区的矸子山上遇到了一群在山顶拣煤的女工，那个场景让我刻骨铭心：那是个寒冷的季节，黑黑的矸子山顶到处是煤和矸石，风很大，女工们穿着工装正在干活，眼角眉梢鼻窝全是黑的；她们的双手因为长年拣煤，关节都变了形，有的都伸不直了；她们中不少人从20岁干到了40多岁，生命中最好的时光都献给了矿山，而当时这座矿山因为资源枯竭即将关闭，女工们面临失业，每个人都很迷惘、很焦灼……那一双双手，那一张张脸深深地刺痛了我。在和她们接触的日子里，我发现她们每个人都是一本厚厚的书，每个人的内心都很丰富。
譬如有一位女工，人很矮很弱，家里老人有病卧床，丈夫在矿上腰受了伤也躺在床上，除了侍候病人，她还要照看没成年的孩子。下岗了，找不到工作，家里陷入困境，有人劝她改嫁，她坚决不肯扔下有病的老人和丈夫，后来她养起了兔子。开始总是养不活，急得直哭，后来渐渐有了经验，兔子活了下崽了，她高兴得不行，她对我说：现在有希望有奔头了，大兔子生小兔子，小兔子长大再生小兔子，卖了钱就能给丈夫和老人治病，治好病日子就好了。她还说，很多人都帮助过她，她要教别的姐妹养兔子回报大家。在矿区，这样的女工这样的故事很多很多。我决心要把这些人和事凝聚成一部戏。
2007年，这个剧本写出来了，当时剧名叫《秦大咧咧和他的女人们》。辽艺上上下下都很喜欢，开始想请徐晓钟老师来执导，晓钟老师推荐了他的学生查明哲导演。查导一到沈阳，就提出要去矿山，熟悉剧本中所写的生活。作为一个全国知名的导演，如此尊重生活、认真对待创作，让我顿生敬重之心。我陪他去了抚顺，一起爬上了矸子山，走进了棚户区……查导排戏时，我经常和他一起工作，与他成了很好的朋友。这次合作使我在创作上有了很大提升和拓宽。查导排演的《矸子山上的男人女人》，让我认真思考一个问题，现实主义发展到今天该怎么发展，怎么深化？传统现实主义戏剧长于写实再现，注重在典型环境中扎扎实实地塑造人物，这方面辽艺有很深厚的传统。查导既继承了现实主义的传统，也有很多突破。这个戏的舞台就是一座矸子山，随着剧情发展，时而化出工人棚户区的居室，可以化出女工们的更衣室，时而又化为城市街头，十分自由又非常统一。他还成功地使用了由女工组成的歌队，经常在剧中集体歌唱，他也融入了象征、写意、诗化、心灵外化、东北民歌等很多表现手段，全剧结尾更为大胆，死去的男主人公与活在人间的爱人在矸子山上举行了一场震撼人心的“婚礼”，这些都不是传统的再现式现实主义的。查导有对现实主义的不流俗的理解和思考。他在丰富和发展传统现实主义戏剧，但又不是为探索而探索，而是围绕着人物和人物内心构建的。整个戏的二度呈现非常有质感、也极有张力。查导帮助辽艺的现实主义迈出了重要一步，上了新的台阶，使辽艺人看到了现实主义话剧在当代再发展的可能性。
查导刚到辽宁时，连默然老师也很担心，怕这个从俄罗斯留学回来的导演会弄出很多花点子，整个戏排得太洋气不接地气，但查导没有丢掉现实主义的精神，没有背离现实主义的优良传统，又敢于寻求变化和突破，最终呈现出来的演出面貌既不同于《报春花》，也不同于《父亲》，既继承了传统，又极有新意。默然老师看过戏后非常认可，他说，查明哲是国内不可多得的现实主义导演，辽艺要多与他合作。查导的这些实践对我后来创作的影响很大。
这个戏的反响也特别好，当时北京正在举行纪念中国话剧诞生100周年的活动，很多戏晋京展演。李法曾老师说，看了这么多台戏，没想到忽然杀出一匹黑马，演出太震撼了。马也老师也高度评价这台戏，说没想到他排中国现实题材的原创戏也排得这么好。这个戏特别是到矿山演出，矿工们看戏的场面几乎“炸”了，都在跟着戏哭，跟着戏笑。结束时掌声不息。
这之后，我和查导又合作了《黑石岭的日子》，这个戏和《矸子山上的男人女人》《父亲》一起被评论界称为“东北工人三部曲”。这个戏的男主人公在剧中一句台词没有，这是中国话剧舞台上没有过的。男主人公是聋哑人对演员的挑战太大了，查导和主演宋国锋、姚居德为这个形象用尽了心思。这个戏的演出效果相当好，男主人公的戏十分感人。浙江话剧团的团长王文龙告诉我，他在重庆举办的中国艺术节上看《黑石岭的日子》时泪流满面，当即下定决心全力以赴干话剧，要创作出这样的好戏。这之后，我和查导又合作了很多戏，《万世根本》《立春》《长夜》《淮河新娘》，我成了与查导合作最多的编剧。
六、圆梦北京：使命与荣光
张永明：什么样的契机使得您从辽宁被调入北京呢？
李宝群：当时的总政话剧团团长孟冰也是编剧，对我比较了解，他在寻找中青年编剧充实团里的创作队伍，通过剧协的一位朋友询问我想不想到总政话剧团来，这之前我做梦也想不到这辈子还能当兵。2007年秋天，我离开辽宁加入了总政话剧团。默然老师一直舍不得我走，最终还是同意了。
调入北京，对我个人是一次重大选择，也是一次严峻考验。一方面是平台大、机会多、视野宽了；另一方面我必须面对全新的生活、全新的挑战。在辽宁，黑土地上的人物、故事我十分熟悉；到了北京，部队题材是我完全不熟悉的领域。2007年调入北京，2008年我就下连队了，5月12日汶川大地震，5月13日半夜我跟着所在部队奔赴灾区前线。
当时余震不断，山上经常有石头滚落。我所在的部队是叶挺独立团，响当当的铁军王牌团。我们驻扎在漩口镇，离灾情最重的映秀镇只有6公里，我和战士们一起进村入户，一起背着帐篷、药材穿过“飞石路”奔往映秀……那些日子让我更加真切地了解部队、了解战士，作为军队戏剧人，我也更清楚了身上担负的使命和责任。
张永明：军队的戏剧创作和您之前写的那些戏相比，具体难度体现在哪些方面呢？
李宝群：军队题材的创作要求多一些，限制多一些，审查严一些，这是部队戏的特点。我们的创作选题大多是围绕军队的发展和建设的需要，部队文艺的宗旨是要为兵服务，为军队提升战斗力服务，要有更强的使命感和责任感。作为军委政治工作部话剧团，推出的作品要有高度，有很高的艺术质量。
从世界范围看，军事题材的创作其实是大有可为的，各个国家都有优秀的军事题材作品，特别是写战争题材的电影、电视剧、戏剧、长篇小说都数量很大，而且在各种题材中据有重要位置。战争题材的创作在世界文学艺术中是十分重要、不可取代的。中国自近代以来100多年来经历了很多次战争，第二次世界大战、抗日战争、解放战争、抗美援朝战争、边境保卫战等，战争中的生与死、战争中的人和故事有很多可以写的。我们做得还远远不够。
孟冰团长在任时，我们团创作了《黄土谣》《毛泽东在西柏坡》，他离任后，我们一直在努力，先后排演了《兵者·国之大事》《从湘江到遵义》两部大戏和很多优秀小品短剧，获得了很多重要奖项。其中《兵者·国之大事》塑造了一群现代军人形象，表现了中国军人在强军进程中真实的心路历程。《从湘江到遵义》写了红军长征途中遭遇湘江惨败，生死危亡之际如何纠正错误，重新做出正确的历史抉择。很多专家都认为：近年来的当代军事题材创作中《兵者》是最好的，写革命历史题材，写长征，《从湘江到遵义》是最好的。我们团的创作在全军是排头兵，在全国也是排在前列的。
我独立创作或参与创作了《士兵们》《生命宣言》《兵者·国之大事》《民主之光》《古田会议》《从湘江到遵义》等多部军旅话剧。汶川抗震救灾，重走长征路，参加重大演习……留下了很多难忘回忆。在完成部队创作任务之余，我也为地方院团写了很多戏：给辽宁写了《黑石岭的日子》《远山的月亮》《长子》《老道口》；其他还有《长夜》《花心小丑》（国话），《乡村往事》《两个底层的夜生活》（中戏），《两只蚂蚁的地下室》《两只蚂蚁在路上》（北京哲腾），《万世根本》《淮河新娘》（安徽）；《古田会议》（福建），《信仰》（湖北），《立春》（山西），《嫂子》（山东），《凤凰》（浙江），《丝路天歌》（宁夏），《此心光明》（贵州、浙江）。
七、小剧场戏剧与现实主义精神
张永明：您已经创作多部小剧场话剧的剧本，能谈谈您对小剧场戏剧的认识吗？
李宝群：小剧场戏剧投入小，成本低，机制相对灵活，束缚相对较少，拥有很多青年观众，其中也集结了一大批热爱戏剧、有才华有创造性的青年戏剧人，有很多的探索和实验，可以探寻更多的可能性。在辽宁时，我就很想做小剧场戏，但当时各方面的条件都不具备，到了北京，我这个梦想被激活了，创作和上演了多个小剧场话剧的剧本。
我第一个搬上舞台的小剧场戏剧本是《带陌生女人回家》，这个戏首演后反响很好，获得全国小剧场戏剧展演的数项大奖，日本大阪一家剧团演出过“日文版”；《两个底层人的夜生活》，是我的母校中央戏剧学院几个研究生、博士生排演的，首演后被当时的木马剧场看中，在北京演了很多场，上戏、抚顺和赤峰的话剧团也排演了这个戏，并与《两只蚂蚁的地下室》《两只蚂蚁在路上》构成三部曲，演出场次很多，反响都很好。小剧场话剧有多种样态，我比较钟爱独角戏，已经写了五个独角戏剧本——其中《花心小丑》前后排了两个版本，最初是青年导演查查在中戏自导自演的，后来国话再次复排，查查担任导演，这一版有很多新的处理，此剧本东北一家艺术院校也排过；另一个独角戏《乡村往事》，中戏出品，刘立滨老师执导，刘红梅老师主演，舞美灯光等都是中戏的老师，参加了奥林匹克戏剧展演，上戏、川音表演系也先后排演了这个剧本。写小剧场剧本，稿酬很少，也不大可能得什么奖，对我来讲，更重要的是剧本能不断演出，挣钱得奖并不重要。
张永明：您不仅是极其活跃的高产剧作家，并且作品的风格、题材的多样化以及舞台手段的丰富性上都有不俗的表现，能深入谈谈您的艺术创作观念吗？
李宝群：这些年我的创作一直是以现实主义为主要创作方法。现在有不少人认为现实主义陈旧过时了，我认为现实主义创作方法非常适合写普通人、底层人的生活，它是如此有力、如此自然地满足着我写作的需要。现实主义注重真实性、客观再现和历史感，注重人物和人物命运，注重人及其心灵与环境的关系，更重细节、质感和张力，可以使我要表达的最大限度呈现、释放出来。现实主义焦点是人，是塑造血肉丰满的人物。这些年我最焦灼、最苦恼的是如何把人物写好，把人性写得真切而深入。
今天的现实主义应该是发展了的现实主义，是更加丰富、开放，更具包容力的现实主义。从世界范围看，现实主义戏剧并未消亡，一直是戏剧的重要组成部分，但它已发生了很多变化，不再是传统样态了。现实主义要发展、变化，必须保持现实主义的基本精神，追求真实性，敢于直面现实、敢于揭示真相、具有批判精神、怀疑精神、反思精神、悲悯情怀、人文关怀等。现实主义的核心是人，深度写人，关注人，关怀人，以更大的热情关注现实社会中的人生和人性，注重典型环境中的典型人物，是现实主义的核心，也是基本品格。
俄罗斯的现当代戏剧，就是发展变化了的现实主义，仍然继承了契诃夫、果戈里等前辈艺术家的戏剧精髓，仍然有着强烈的批判精神，反思精神和深挚的悲悯情怀，但形式更加自由多样，戏剧手段、舞台语汇更加丰富。西方的戏剧很多元，各种流派争奇斗艳，但细看表现主义戏剧，荒诞派戏剧等形形色色的非现实主义戏剧，研究它们的产生过程和内在构成，你会发现，它们其实和现实主义有着千丝万缕的内在联系，血脉是相通的，气韵是相接的，与现实主义戏剧共同构成了丰富多彩的戏剧世界。
戏剧即人学，它的核心是写人，关注人，表现人，现实主义戏剧更是如此。莎士比亚、易卜生、契诃夫、奥尼尔、阿瑟·密勒等都是写人物的戏剧大师。曹禺的《雷雨》《日出》《原野》《北京人》长演不衰也与塑造人物功力深厚有关。写出独特、鲜活、复杂、丰富的人物，写出人物的生存状态和精神状态，写出人的内心世界和人性最深层的东西，是中国现实主义戏剧再发展的重要课题。现实主义戏剧在中国的发展一直很艰难，有大量打着现实主义旗号的伪现实主义作品，真正的现实主义戏剧并不强势，优秀作品并不多，征服观众的力量并不强大。中国戏剧人要更加努力，使中国的现实主义戏剧获得更充分的发展，在观众心中重建现实主义的现代形象，重新唤回现实主义戏剧的魅力。
部队艺术院团改革，我所在的话剧团撤编，但我的戏剧创作仍在继续。截至2021年底，我创作了话剧《行知先生》（南京市话演出），话剧《小镇琴声》（合作，国家话剧院演出），《冬日1948》（国家大剧院演出），《香山之夜》（北京人艺演出）、壮剧《百色起义》（广西戏剧院演出），小剧场戏《两只蚂蚁的三天三夜》（北京哲腾公司演出），上演后反响都不错；我改编的茅盾文学奖获奖作品《生命册》将由陕西人艺搬上舞台；《长夜》之后，我还完成了《雨夜》（沈阳市话演出）和《寅夜》（尚未排演），都是严格的“三一律”写法，完成了我的“现代人之夜三部曲”。此外，还有《民工村纪事》（尚未排演）、《老爷子》（尚未排演）等。
这些新剧本仍然以现实主义为主要创作方法，仍然着力写人，但每部戏都有新探索新变化。《小镇琴声》写江南小镇草根农民造钢琴。《民工村纪事》写农民工“城中村”生活。《老爷子》写一位东北老工业基地的老工人的一生。《两只蚂蚁的三天三夜》写春运期间两个农民工骑摩托返乡，都是写中国社会底层小人物的，在扎扎实实写实再现基础上更大胆地糅入了写意、表现、诗化、象征，内心化，时空更加自由，一个戏一个写法，探索戏剧的多种可能性。我也不画地为牢，只写底层人。《行知先生》写陶行知，采用三个年代三大板块的结构。《香山之夜》写1949年春一个夜晚，毛泽东在香山，蒋介石在溪口，国共两大领袖展开超时空心灵对话。《百色起义》则用众多烈士英灵共同回忆当年的铁血岁月，结尾处年迈的邓小平融入到牺牲者之中。《冬日1948》写淮海战役决战前夕国民党将领率部起义，战争戏的写法。现实与历史交叉，很多历史场景不断出现在现实时空中人物的内心活动里。写这些戏时，我都坚持从占有生活开始，已成习惯了。
时下的戏剧看似热闹，问题也不少，剧作者必须在困境中寻求突破。命题作文越来越多了，直面生活直面现实的自主写作上演有些困难，但现实主义这条路还要走下去，丰富和深化现实主义，在现实主义基座上建构更有力量的现代戏剧，这件事还要坚持下去。现在，面对命题作文，我越来越慎重，能真正打动我内心，让我有强烈冲动的选题才写，能搞成艺术品的才写。同时，我一直在写自己积累的生活，写自己内心最想写的，按自己的计划写，写出来暂时不能排演也要写。
既然此生选择了戏剧，以戏剧作为生存方式，无论如何都要坚持走下去。
