作者简介
李遇春，现任武汉大学文学院二级教授，博士生导师，教育部2016年度青年长江学者，教育部2009年度新世纪优秀人才，2018年度国家社科基金重大项目首席专家，2020年度湖北省有突出贡献的中青年专家。兼任中国新文学学会常务副会长兼秘书长、中国文艺评论家协会理事、湖北省文艺评论家协会主席、武汉市作协副主席、《新文学评论》执行主编等职。著有《中国文学传统的复兴》《中国文学传统的浮船》《中国文体传统的现代转换》《中国当代旧体诗词论稿》《西部作家精神档案》《新世纪文学微观察》《权力·主体·话语》《心证·史证·形证》等十余部学术著作和文学评论集。主编多卷本《中国现代旧体诗词编年史》《中国新文学批评文库》《中国现代作家旧体诗丛》《21世纪新锐吟家诗词编年》《中国当代文学新批评丛书》《刘醒龙当代文学研究丛书》等大型著作或学术从书多种。多次获得教育部和湖北省、武汉市人文社科成果奖，以及中国文联啄木鸟杯、唐弢青年文学研究奖、《文学评论》优秀论文奖、《当代作家评论》优秀论文奖等期刊奖励。
如何创造新时代的人民史诗
文/李遇春
毫无疑问，“新时代文学”是当下中国文坛最为引人注目的焦点话题。在中国当代文学70多年来的发展历程中，出现过不少以“新”命名的概念，仅以文学史分期而言，比较重要的就有上世纪五六十年代出现的“新中国文学”，上世纪八十年代出现的“新时期文学”，21世纪以后出现的“新世纪文学”，乃至于今出现的“新时代文学”概念。虽然许多“新概念”最后烟消云散，但真正名实相符者还是拥有长久的学术生命力。比如我们提到的这些有关当代文学史分期的“新概念”，就已经或正在证明它们的学术生命力。中国当代文学界习惯上所说的“前30年文学”其实就是狭义上的“新中国文学”，而“后30年文学”则是需要从上世纪80年代延伸至21世纪前十年的“新时期文学”，如此一来，曾经很是热闹过的“新世纪文学”概念虽然不会被完全废置，但已然被分割为两段，一段属于“新时期文学”的尾声，一段属于“新时代文学”的开始。回过头看，如今正在喷薄而出的“新时代文学”其实正是21世纪初学界焦虑地呼唤着的“新世纪文学”，只不过当时“新时代文学”的新质和常态尚未充分显现，还处在“新时期文学”的母体里孕育着属于自身的特质和形态，所以当时所谓的“新世纪文学”归根结底还属于“新时期文学”范畴，而近十年来逐步兴起的“新时代文学”也许才是真正意义上的“新世纪文学”。然而，“新时代文学”的特质和常态依旧处于萌芽和生长状态，尚待文学创作界和理论批评界不断地开创和提炼，其中有许多值得探讨的文学创作与理论问题还有待叩问和展开。比如，如何创造新时代的“人民史诗”，就是这样一个关系到“新时代文学”根本性质与艺术高峰的核心命题。
有人会说，史诗是人类古老的艺术，史诗风光不再，何来“人民史诗”？关于史诗，马克思在谈到人类物质生产与艺术生产之间发展的不平衡关系时指出：“就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认：当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来；因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。”这似乎是在宣告史诗在现代社会中的终结。但我们不要忘了马克思的进一步阐述：“困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是，它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范而高不可及的范本。”这就充分说明了史诗对于现代人依然具有巨大的价值和魅力。不仅如此，随着社会历史的变迁，史诗作为一种古老的文体典范也会不断演进和转化，即使在现代社会中依旧可以创造出新的史诗性作品。马克思就此解释说：“一个成人不能再变成儿童，否则就变得稚气了。但是，儿童的天真不使他感到愉快吗？他自己不该努力在一个更高的阶梯上把自己的真实再现出来吗？在每一个时代，它的固有的性格不是在儿童的天性中纯真地复活着吗？为什么历史上的人类童年时代，在它发展得最完美的地方，不该作为永不复返的阶段而显示出永久的魅力呢？”这意味着史诗的永久魅力是可以“复活”的，可以“再现”的，但必须是在“更高的阶梯”或新的历史高度上“再现”或“复活”，因为不同历史时代创造的史诗性作品必须与它们所产生的社会发展阶段相适应，必须反映与之相适应的社会发展阶段的时代精神和民族精神，否则就会沦为稚气的“返祖”或不合时宜的“复古”。唯其如此，自古希腊荷马史诗以降，在西方文学史上不断会有史诗性作品出现，虽然它们大都不再以“史诗”命名，但它们确实是上古史诗传统在人类不同社会历史发展阶段中创造性转化的艺术结晶。
于是我们看到在哈罗德·布鲁姆的理论批评著作《史诗》中，他不仅将古希腊罗马时期的《伊利亚特》《奥德赛》（荷马）和《埃涅阿斯纪》（维吉尔）、文艺复兴和新古典主义时期的《神曲》（但丁）和《失乐园》（弥尔顿），批判现实主义时期的《战争与和平》（列夫·托尔斯泰）纳入“史诗”范畴，而且将我们习惯上称之为现代主义文学巨著的《白鲸》（麦尔维尔）、《追忆似水年华》（普鲁斯特）、《魔山》（托马斯·曼）和《尤利西斯》（乔伊斯）也纳入“史诗”序列，由此构成了西方文学史上漫长的“史诗”传统。在布鲁姆看来，“倘若遵照荷马、维吉尔、弥尔顿创作的史诗的标准，我们现今已没有可称为‘史诗’的体裁”，但他仍然在上下纵横三千年的文学史经典著作中寻找到了“史诗”不绝的身影，因为他相信“史诗”传统是可以转化的，不应将其固化。布鲁姆甚至认为史诗可以是“反讽”的，但“史诗——无论古老或现代的史诗——所具备的定义性特征是英雄精神，这股精神凌越反讽”。这是一种可以被定义为“不懈”的英雄精神，或可称为“不懈的视野”，而史诗英雄永远处于“不懈”的“对抗性”追求中，史诗作家则“不懈”地“渴望创造不衰的想象”，也许这些才是“伟大史诗的真正标志”。当然，史诗性作品除了具备布鲁姆所说的这些内在精神特征之外，它还必须具备外在的形式特征，如阿诺德所谓的“恢宏风格”，弗莱所谓的“百科全书式的规模和其循环式结构”，乔伊斯和布莱希特所追求的“客观性和权威”之类。正是建立在这类西方史诗概念的基础上，当代中国学界逐步重建了中国文学的“史诗”传统。除了参照荷马史诗重新认定《格萨尔》（藏族）、《江格尔》（蒙古族）、《玛纳斯》（柯尔克孜族）、《黑暗传》（汉族）等中华民族各族远古口传史诗之外，还在广义的史诗性作品标准下将《三国演义》《水浒传》《西游记》《红楼梦》等古典小说名著纳入史诗范畴，尤其是《三国演义》《水浒传》《西游记》被列入英雄史诗范畴已成学界共识。但如果考虑到卡莱尔在《英雄和英雄崇拜》中将英雄分为神灵英雄、先知英雄、诗人英雄、教士英雄、文人英雄、君王英雄等多种类型，那么将《红楼梦》这样具有“诗人英雄”或“文人英雄”特征的“百科全书式”小说巨著列入史诗行列就完全没有疑义。小说中以贾宝玉和林黛玉为代表的中国古代贵族青年文人群体对封建社会统治秩序的不懈反抗，体现了曹雪芹强大而深广的艺术想象力。
五四新文学运动以降，由于对“平民文学”的倡导，中国现代作家大多并不追求文学的史诗性品格。只有巴金、李劼人等少数作家致力于经营“大河小说”算是例外。尤其是深受法国文学影响的李劼人，他创作的《死水微澜》《暴风雨前》《大波》三部曲以庞大的史诗结构书写清末中国社会的完整画卷，堪称空前的大手笔。及至新中国成立以后，在社会主义现实主义文学旗帜指引下，塑造新民主主义革命和社会主义革命与建设中的新英雄人物形象成为了时代需要，一时间创造新中国文学的史诗性作品成为大势所趋。最先赢得评论界“史诗”性评价的长篇小说是杜鹏程的《保卫延安》（1954）。冯雪峰在长文《论〈保卫延安〉》里直截了当地说：“这部作品，大家将都会承认，是够得上称为它所描写的这一次具有伟大历史意义的有名的英雄战争的一部史诗的。或者，从更高的要求来说，从这部作品还可以加工的意义上说，也总可以说是这样的英雄史诗的一部初稿。它的英雄史诗的基础是已经确定了的。”又说，“以这部作品所已达到的根本的史诗精神而论，我个人是以为它已经具有古典文学中的英雄史诗的精神，但在艺术的技巧或表现的手法上当然还未能达到古典杰作的水平。也就是说，在艺术的辉煌性上，还不能和古典英雄史诗并肩而立。”可见冯雪峰下的断语并非一时虚言，而是以古典英雄史诗杰作作为文学史参照系而做的理性判断，既肯定了《保卫延安》的史诗品格，又直陈了它的不足之处。在冯雪峰看来，虽然他十年来见过不少反映人民革命战争的作品，“但真正可以称得上英雄史诗的，这还是第一部。也就是说，即使它还不能满足我们最高的要求，也总算是已经有了这样的一部。这当然是一个重要的收获；同时这不仅说明我们走的路是正确的，而且也说明我们的文学能力在逐渐成长起来，已经能够真正在艺术上描写新的人民英雄”。这意味着，在冯雪峰眼中《保卫延安》已经属于新中国文学中第一部能够称得上是“人民英雄史诗”的作品，而且他坚信中国当代作家已经走在创造“人民英雄史诗”的正确道路上，且这种新型史诗书写能力在与日俱增。冯雪峰的文学预判能力确实惊人，在《保卫延安》之后当代中国文坛涌现出了一大批追求史诗性的长篇小说，其中能够达到甚至超越《保卫延安》的史诗性作品也不在少数。
同样是书写新民主主义革命战争的“人民英雄史诗”，在中国当代文学的“前30年”中除了《保卫延安》之外，还有《红日》（吴强）、《红岩》（罗广斌、杨益言）、《红旗谱》（梁斌）、《林海雪原》（曲波）、《三家巷》（欧阳山）、《风云初记》（孙犁）、《铁道游击队》（刘知侠）、《敌后武工队》（冯志）、《烈火金刚》（刘流）、《野火春风斗古城》（李英儒）、《苦菜花》（冯德英）、杨沫的《青春之歌》、《小城春秋》（高云览）等一大批红色经典作品。其中，梁斌的《红旗谱》、欧阳山的《三家巷》、孙犁的《风云初记》、冯德英的《苦菜花》、杨沫的《青春之歌》还属于规模庞大的连续性或多卷本长篇小说。这些史诗性作品中涌动着一代革命作家心中书写人民革命英雄的激情与豪情，它们或截取新民主主义革命中的某个历史时段进行横截面书写，或径直书写新民主主义革命的整体历史进程，史诗主人公以革命战争年代的工农兵和小资产阶级知识分子为主，是当代中国作家努力践行毛泽东“工农兵文学”新方向的历史产物。在书写新民主义革命战争的“人民英雄史诗”之外，同时期还出现了一批书写社会主义革命与建设的“人民英雄史诗”，柳青的《创业史》、赵树理的《三里湾》、周立波的《山乡巨变》、浩然的《艳阳天》、陈登科的《风雷》就是其中的翘楚。尤其是《创业史》和《山乡巨变》，更是成了那个时代农村现实题材长篇小说中的史诗级作品，在同时代文学中树立了艺术标杆和审美典范，至今呼唤新时代的《创业史》和《山乡巨变》的声音不绝于耳。虽然同时期书写社会主义城市题材的长篇作品并不多，但依旧留下了周而复的《上海的早晨》、艾芜的《百炼成钢》这样具有史诗性的作品。可见中国当代文学“前30年”实际上是一个大规模地创造“人民英雄史诗”的文学时代，以朱老忠和梁生宝为代表的人民英雄典型形象不仅在当时而且在现在依然具有巨大的文学影响力。与中国古典英雄史诗杰作相比，《红旗谱》和《创业史》这样的当代英雄史诗虽然在艺术技巧和表现手法还有一定差距，但在人民革命题材和人民英雄形象塑造上确实表现出了一种震古烁今的磅礴气势。不同于那些书写封建统治阶级内部王权争夺和古代农民起义官逼民反的古典英雄史诗，当代中国的“人民英雄史诗”对中国共产党领导下的劳动人民群众反抗“三座大山”的历史和创造社会主义新生活的现实大书特书，其中充满了布鲁姆所谓的“不懈”的“对抗性”追求。这批难得的“人民英雄史诗”是中国当代作家合理地汲取古今中外史诗创作资源，尤其是对中国古典英雄史诗传统进行创造性转化与创新性发展的艺术结晶。诸如《红旗谱》《创业史》《三家巷》《山乡巨变》《林海雪原》对中国古典英雄史诗巨著的借鉴与转化，至今还是文学史或文体史上令人津津乐道的话题。梁斌在《红旗谱》的创作中有意识地将中国古典小说的白描手法与西洋现代小说的心理描写相结合，形成了一种比西洋现代小说写法略粗而又比中国古典小说略细的笔法，这就是《红旗谱》在众多“人民英雄史诗”中脱颖而出的艺术关键。
进入中国当代文学的“后30年”，即“新时期文学30年”中，随着改革开放和社会主义现代化建设进程的不断深入，当代中国日益卷入世界全球化资本主义进程中，当代中国文学的“人民英雄史诗”创造也遭遇了挑战。按照阿里夫·德里克在《后革命氛围》一书中的说法，“全球主义的基础是资本主义中的发展主义假定，而后殖民主义与全球主义不一样，在我看来，与其说它是为当前权力结构做辩解，倒不如说它是对这种结构的妥协。在以前的一篇文章中我曾提议，把现在的形势描绘成后革命的要比后殖民的更贴切，因为作为历史现象的后殖民性的直接反应是革命，而当今后殖民主义回避选择革命，更倾向于去适应资本主义的世界体系。”这意味着后殖民与后革命是全球化的一体两面，而改革开放的中国“新时期文学”既要保持第三世界发展中国家文学的革命性与抵抗性，坚定地捍卫社会主义文学的人民性主旋律，也需要适应性吸纳世界文学或西方文学中的价值资源，如人性论和存在论、现代主义与后现代话语等，由此形成了中国当代文学的“后革命时代”。与革命时代的中国文学盛产“人民英雄史诗”不同，后革命时代的中国文学流行“个人化写作”与“私人化写作”浪潮，各种碎片化写作充斥中国文坛，史诗性写作不可避免地走向破碎。但对于那些日渐成熟的中国作家而言，如何在全球化的后革命中国语境中创造出新的史诗性作品，依然是一个具有诱惑力的时代命题。于是我们看到了一批可以称为“后人民英雄史诗”的长篇小说应运而生，它们在“最广大的人民群众”意义上坚守文学的人民性，同时在人性和人道主义、存在与后人道主义意义上丰富着“人民英雄史诗”的人性内涵与生命存在境界。这是一批在不同程度上具有悲剧性与反讽性的“后人民英雄史诗”，它们既是对“前30年文学”中“人民英雄史诗”的解构，也是在后革命中国语境中对其重构的产物。我们可以把这批“后人民英雄史诗”分为两种类型：一种与战争题材有关，重新讲述革命战争年代或和平建设时期的军人故事，如刘醒龙的《圣天门口》、徐贵祥的《历史的天空》、邓一光的《我是我的神》、都梁的《亮剑》、石钟山的《激情燃烧的岁月》、贾平凹的《山本》就是其中的杰出代表。这些长篇小说大都规模庞大且气魄宏大，历史时间跨度长，常常将革命英雄主人公置放在从革命战争到和平建设的大时代转型中予以历史地观照，讲述英雄们从战火硝烟中的壮举到阶级斗争中的苍凉命运，在塑造他们丰富的人性世界的同时又凸显其反讽性的生命境遇。杭九枫、梁大牙、乌力图古拉、李云龙、石光荣、井宗丞，这些英雄的军人及其战友和亲人们，无论是战争年代还是和平时期都在不懈地与时代抗争、与命运抗衡，他们身上的英雄本色凌越了时代和命运的反讽性与悲剧性，令无数中国读者怀念那些激情燃烧的革命岁月，在新世纪转型时期的中国文坛奏响了悲歌慷慨的时代最强音。相对于《红旗谱》那种“人民英雄史诗”而言，这批“后人民英雄史诗”站在改革开放新时期的历史高度上重新审视新民主义革命和社会主义革命与建设时期的大历史，写出了革命历史与置身其间的人民英雄的丰富性与复杂性，摆脱了某些廉价的历史乐观精神，体现了“人民英雄史诗”在新时期文学中的深化趋势。
再一种类型的“后人民英雄史诗”与乡村或农村题材有关，或重新讲述革命战争年代和社会主义革命与建设时期的中国乡村或农村社会各阶级或各阶层故事，或直面书写改革开放新时期中国“三农”问题，前者如张炜的《古船》、莫言的《红高粱家族》和《生死疲劳》、陈忠实的《白鹿原》、铁凝的《笨花》、贾平凹的《古炉》等，后者如路遥的《平凡的世界》、贾平凹的《秦腔》和《带灯》、蒋子龙的《农民帝国》、李佩甫的《羊的门》、周大新的《湖光山色》、关仁山的《天高地厚》《麦河》和《日头》、刘醒龙的《天行者》等。这些长篇小说大都属于格局广阔、气势恢宏之作，对现代中国历史与现实具有高度的涵括力和敏锐的洞察力，部分作品还精心结撰了弗莱所谓传统史诗的“循环式结构”，并努力营造传统史诗的“百科全书式”架构，举凡政治、经济、社会、文化、心理各层面，无不竭力深耕，尤其是擅于风俗文化史、精神心灵史的精细描摹，由此奠定了它们的史诗性品格。当然，决定了它们作为“后人民英雄史诗”的关键还是其对“人民”概念的突破与扩容。除了习惯上所称的“工农兵”之外，特定历史时期的开明士绅、旧社会具有民族气节的绿林好汉、背叛剥削阶级家庭的小资产阶级知识分子、沦落社会底层的富家子弟、农民工、农民企业家、民办教师等，这些特殊的社会阶层在“后人民英雄史诗”中得到了重视，弥补了“人民英雄史诗”中常见的“工农兵”阶级书写本位的缺憾。按照毛泽东的说法，在抗日战争中“许多中小地主出身的开明士绅”不同于“大地主”和“大资产阶级”，他们“还有抗日的积极性，还需要团结他们一道抗日”。又说：“开明士绅是地主阶级的左翼，即一部分带有资产阶级色彩的地主，他们的政治态度同中等资产阶级大略相同。他们虽然同农民有阶级矛盾，但他们同大地主大资产阶级亦有矛盾。”“这一部分人，我们也决不可忽视，必须采取争取政策。”惟其如此，对于《白鹿原》中的白嘉轩、《笨花》中的向喜这样农民出身的旧中国开明士绅，在历史叙事中凸显其人民主体地位才有其合理性。至于“工农兵文学”中常见的土豪劣绅、恶霸地主之类形象，则始终站在人民的历史对立面。而《古船》中沦落社会底层的主人公隋抱朴，虽然是民族资本家的后裔，但他已经在社会主义改造中成为了农民青年，且深受《共产党宣言》的熏陶，一直在苦苦思索着中国农民阶级与社会各阶层的命运，所以《古船》的人民性立场是十分鲜明的，但它与人性、人道主义的反思精神深刻地融在一起，由此带来了《古船》的“后人民英雄史诗”底蕴。至于农村现实题材史诗性小说中写到的当代农民（农民工和农民企业家）形象，许多都在改革开放的商品经济或市场经济大潮中蜕变，包括人性的异化与德性的堕落，这在郭存先、呼天成、旷开田、荣汉俊等艺术典型上表现得至为分明而深刻，由此也使得《农民帝国》《羊的门》《湖光山色》《天高地厚》从“后人民英雄史诗”走向了它的历史对立面，准确地说，是农民主人公走向了对农民阶级及其人民性的反动。
这意味着“后人民英雄史诗”的“后”可以做多种理解：第一种是后现代意义上的“解构”之义，如《农民帝国》式的反映改革开放新时期农民阶级及其人民性脱变的史诗型作品；第二种是现代性意义上的“重构”之义，如《平凡的世界》和《麦河》式的反映改革开放新时期青年农民阶层试图开创新的社会人生道路的史诗性作品，其中农民阶级的人民性和正义性在新的历史语境中不断生长；第三种介于前两者之间，属于中国乡村历史挽歌性的史诗性作品，如贾平凹的《秦腔》和《带灯》就是典型的例证。这种作品看到了新时期农民阶级及其人民性的蜕变，但一时还找不到农民阶层在改革进入艰难时期后的历史出路，所以贾平凹只能为传统意义的故乡慢慢消散树立一块碑子，这就是文学意义上的历史挽歌。在《秦腔》和《带灯》中，从老村长夏天义和年轻一代的基层乡镇女干部带灯的身上，我们看到了作者对文学的人民性的捍卫，对底层农民阶级命运的关切，但这种始终处于痛苦和迷惘状态的“后人民英雄史诗”还缺乏“人民英雄史诗”所应具备的强大精神力量。夏天义的死和带灯的疯，为他们始终不懈的人生对抗性追求画下了苍凉而悲情的句号。由此我们可以把这三种新时期的“后人民英雄史诗”简化成三种类型：奋斗型、解构型和挽歌型。其实不仅直面农村改革现实的史诗性作品可以分为这三种类型，那些重述农村革命与建设历史的史诗性作品同样可以据此划分，比如陈忠实的《白鹿原》和铁凝的《笨花》属于挽歌型“后人民英雄史诗”，它们都为战乱年代特殊的人民阶层唱出了一曲历史的挽歌，描述了民族传统文化精神消散的历史趋势；张炜的《古船》和莫言的《生死疲劳》则属于解构型“后人民英雄史诗”，它们都用回溯式的叙事透视了革命年代里农民阶级及其人民性的异化，而且从人民性的异化深入到人性的异化层面，由此产生了悲剧性或反讽性效果；至于莫言的《红高粱家族》则大体可以归入奋斗或斗争型“后人民英雄史诗”范畴，在“爷爷”“奶奶”和罗汉大爷这群特殊的人民阶层身上，实际上释放出了人民性的巨大力量，当然这种人民性力量与人性乃至于生命的原始野性融为一体。不难发现，如果中国当代文学“前30年”的“人民英雄史诗”是英雄化的人民史诗，那么“新时期文学30年”中的解构型“后人民英雄史诗”就是“去英雄化”的人民史诗，奋斗型“后人民英雄史诗”则是“再英雄化”的人民史诗，而挽歌型“后人民英雄史诗”介于二者之间，在“去英雄化”与“再英雄化”之间游移，集中表现为对历史或现实中的失意英雄的文学哀歌。所以挽歌型“后人民英雄史诗”的整体美学风格是悲壮沉郁的，解构型“后人民英雄史诗”的整体美学风格是荒诞反讽的，而奋斗型“后人民英雄史诗”的整体美学风格则大多有理想主义或浪漫主义的悲歌慷慨色调，虽然与“人民英雄史诗”崇高悲壮的正典风格不完全相同，但内在的精神和艺术联系却是一脉相承的。正是在这个意义上，以路遥的《平凡的世界》和关仁山的《麦河》为代表的走向“再英雄化”的奋斗型“后人民英雄史诗”可以被视为一种“新人民英雄史诗”，它们作为“新时代文学”的历史先行者，已经和正在为新时代文学中人民史诗的创造埋下了历史伏笔，或者说预言了新时代人民史诗的到来。
（此为节选版本，文中注释已省略，全文请参阅纸质刊物）
（作者单位：武汉大学文学院）
刊于《文艺论坛》2022年第4期
