单应桂在来信中谈起她画的《逃亡——童年的回忆》、《离乡背井》等作品，说：“因为我有这个生活经历，人老了就越想过去，这些经历是青年人没有的，这也是我的财富，很希望好好画它，但总觉力不从心。”
人生的经历和切肤的感受是艺术家创作的根柢、是财富。对生活感受得深，旁及于间接生活，也不会是肤浅的。单应桂笔下的农民，特别是妇女形象，平凡而真实，淳朴而厚重，美丽而庄严，让人感到生活的充实，人性的美，盖皆出自她生活的“财富”。
1999年出版的《中国现代美术全集》中，有三个重要画种分别收入了单应桂的作品：
《中国画人物卷》收入了她的《当代英雄》、《春风》；
《年画卷》收入《做军鞋》；
《版画卷》收入《三口之家》。
这些标志着单应桂在当代中国美术创作不同领域的成就，也正是对多画种的勤奋探索，从相互补充、增益中成就了她的艺术面貌。然而，她对当代美术事业的贡献和作用，还不止于创作实践，更在于四十多年艺术教育上花费的无数心血。1961年单应桂在中央美术学院中国画系毕业后，先是分配到中央工艺美术学院任教，转年回到山东，任教于山东艺术专科学校美术系，1979年又调到山东艺术学院一直至今，桃李无言，下自成蹊。
单应桂为人处世也和她的画风一样淳朴、温厚，一向为老师所器重、朋辈所爱重、学生所敬重。
一
1949年5月，当时还是山东女子师范学校一年级学生的单应桂拿着她画的两张画去报考山东新华书店，被录取当了见习美术编辑，那年她不满十六周岁。在美术科长王文彬指导下学会了设计书籍封面、写美术字、画插图、创作独幅画，不久转为助理编辑。1951年她画的招贴画《努力学习建设祖国》获得山东省美展乙等奖，全科的同志都为她高兴，一起陪着她上街用得来的奖金买了一条漂亮的红围巾。
1956年，单应桂考入中央美术学院中国画系，享受调干助学金。那时她已有七年工龄，出版过年画、连环画，不止一次获奖。由于有了一定的创作经验，在二年级的创作课上，她构思了以《和平幸福》为题的门画，受到李可染老师的肯定。
20世纪40年代后期，解放区新年画创作曾对如何学习借鉴传统民间木刻版画神像样式展开讨论，批评了套用灶君画的《全家福》，而认为可以用新内容的门画取代旧门神。单应桂创作的《和平幸福》是新门画中的成功作品。它吸收了民间绘画中的一些因素，例如以荷花与瓶谐音“和平”、“万字不到头”的地面图案、单纯简练的线描造型。然而作者没有以猎奇的态度照搬民间美术的表现手法，而是将在学习中掌握到的造型基础和中国语言与民间绘画相互沟通、融汇，创造了两对健康、引人喜爱的母婴形象，色彩和谐，构图饱满，充满喜气。作品完成后，引起美术界的关注，被选送参加世界青年与学生和平友谊联欢节举办的国际青年美术展览，和在莫斯科举办的社会主义国家造型艺术展览会，次年的《美术》杂志选刊了这幅作品和作者的创作体会。《和平幸福》也成为单应桂年画创作的起点。
1964年，她又创作了《育苗》；1974年到微山湖深入生活，创作了《湖上小学》；1977年创作了《做军鞋》；1984年创作了《湖上婚礼》等作品。先后在山东、北京、上海等地出版，并参加全国和山东省的展览。
单应桂说，她喜欢画农民，多数作品是表现农民的，这与她的生活经历有关。抗日战争开始时，她只有五岁，随父母从济南逃亡到鲁西的菏泽，在那偏僻的环境中度过了艰难的八年岁月。她在写给我的信中，讲过幼年的生活，说得非常生动、真实，由于和她后来的创作有关，直录如下：
“八年抗战，我们家几乎没吃过鱼，村里婚丧嫁娶宴席上的盘子里放的是木头雕刻的鱼，而且是全村互相借着用。冬天，‘老爷们’蹲在墙根晒太阳，有的抽烟，有的抓虱子，老棉袄又厚又硬，用手掰都掰不动；脸晒成棕色，如木雕一般，只有深深的皱纹里才略能看出肌肤的本色。妇女们穿自织的土布，年轻的穿蓝印花布的棉袄，粗犷的线条给人以原始和淳朴的美，在劳动中仍能显现出健美的身段，散发着朴实的美。只要鬼子不扫荡，天气好，妇女们总要凑在一起绣花、做针线、纳鞋底，每人都有一个针线筐和夹着彩线与鞋样子的大本子，在一起除了做活就是嘻嘻哈哈地说笑，有时也哼唱民歌。我虽然年纪很小，但很想学她们那样会绣花，是她们的崇拜者，像‘跟屁虫’，挤在她们身边，赶也赶不走。”
深刻的生活印象，积淀成生动、丰富的创作素材。“她们的言谈笑貌、她们的发型、脸型、鼻眼特征都深深印在我脑中，后来我创作《做军鞋》时，她们一个个笑嘻嘻地从我的记忆中走出来，如梳着发髻的嫂子、‘新娘子’，梳着大辫子的姑娘，都是我铭记在心的大姐姐们。”
《做军鞋》从一个侧面对战争年代农村生活真实生动的描写，使它具有历史画的分量，为淮海战役纪念馆所收藏，这种情况在年画作品中是不多见的。
《湖上婚礼》是单应桂1982年第二次去微山湖深入生活获得的创作灵感。有一天，她在乘船去一个海岛时，遥闻乐器吹打之声，远处彩旗招展，船撑到近前，只见婚礼的船上贴着大红对联、双喜字，人们忙着往舱里搬新家具，唢呐吹得山响，却没见乐队，原来是收录机中播送出来的。“不久新娘的船来了，按当地习俗，不知何故，新郎新娘要打着伞，只见小船上站着一对新人，像《白蛇传》中的白娘子与许仙一般，从湖面上飘来。突然一阵冲动，想把这对新人画下来，因为是个喜庆主题，用年画形式合适，当场构思出来了。开始画了一张竖幅的，选俯视角度，几条船从画面上冲观众而来，船上是新人和迎亲者，湖面开满荷花，装饰味很强。但总觉表现得未能尽意，而且太静了，想到民间艺人的说法：‘画中有戏，百看不腻。’看来画中的戏不够，于是重画，采用写实手法，五条船摆满画面，选取了新人走向婆家大船的瞬间，将收录机播送音乐画成可视的乐队，整整坐满了一条船，加上‘土记者’、放鞭炮的、端交杯酒的、持火把的、送亲的、做饭的、帮厨的、看热闹的各种人物，画面活起来了，再加上船周围的芦苇、荷花、鹅，以及舱顶上的一盆盆鲜花，烘托出了湖上婚礼的环境。”
《湖上婚礼》的创作充分调动了单应桂的生活“财富”，按照民间年画的特点，对现实生活加以充实、丰富、提高，画面上五条船、三十多个人，安排得井然有序，主次分明。在统一的主题之中，画中每个人都有自己特定的身份，在具体情节中有自己特定的活动，而又统一在共同的喜庆氛围之中。用色单纯而又和谐、鲜丽，丰富的细节表现，使作品非常耐看，这正是民间年画的主要特点和优点。这件作品曾参加1984年的全国美展，并被选入《20世纪中国美术——中国美术馆藏品精选》。
在从事创作实践的同时，单应桂还对山东等地的民间年画产地进行调查研究，并不断开拓创作领域。
1982年3—5月，由华君武提议，中国美协出资，派单应桂到山东潍坊、潍县、平度、高密和河南朱仙镇等年画产地进行艺术考察。她带着在创作中遇到的问题和所作的年画，向民间艺人求教，获得了丰富的感性认识和艺术启迪。在调查研究过程中，也总结了自己已往在学习民间年画的创作中成功和不成功的经验，更深刻地理解了年画创作的造型与色彩运用的规律，归来后在《美术》发表了《画乡行》一文。在前后几年中，她又先后撰写了《山东民间年画》、《一个古老画种的前瞻与后顾》、《走自己的路——一个研究民间木版年画的群体》、《秦汉模印艺术——谈印模艺术与中国传统版画的渊源》等文章，从民间年画研究上溯到传统版画史的研究。
她认为，年画创作应改变刻、画分家状况，年画家也应当掌握刻印技术。早在1976年，她就曾和潍坊刻版艺人杨修义及李百钧、她的老伴也是版画家的秦胜洲一起合作过以传统木刻与现代水印木刻相结合的《红云岗》组画。在合作过程中熟悉了刻版中的一些问题，并学会了水印技法。
1983年，她还参加了山东美术馆举办的丝网版画训练班，想借助丝网版画技法为年画创作开拓新路。她用新掌握的技法创作了《祝福》插图和获得山东省版画大奖赛一等奖的《三口之家》，90年代还创作了《母与子》等木版水印作品，与秦胜洲合作了铜腐蚀壁画《六艺图》。
二
单应桂第一幅成功的中国画作品《当代英雄》也创作于学生时代。那是1960年到房山县深入生活期间，单应桂和一群农村姑娘们一起参加修筑绕山水渠的劳动。“我被那些和男人们一样抡着大捶劳动的姑娘们的健美形象深深地打动了。那甩起的大辫子、飘起的头巾、流着汗水的红红的脸颊，还有那叮当作响的打钎声，组成了色与声的交响乐，它体现了中国人要求改变自己命运的愚公移山精神。这种精神是那样豪迈，那样感人，那样入画。那举起大锤的姑娘的造型像雕塑一样立在那里，俨然是一座中国劳动妇女的丰碑。《当代英雄》的构思出现了，在工棚里我完成了草图。”
完成的素描稿受到叶浅予老师的首肯，叫她在宣纸上落墨，谁知单应桂却面对宣纸两天没敢动笔，局部的试验稿画了多次都失败了。那时中国画系学习人物画的学生主要受叶浅予、蒋兆和两先生不同画风的影响。单应桂把握不准用哪种画法更适合自己的绘画路数，去画好这一题材。叶先生得知她的苦衷，“二话没说拿起我案头的画笔对着画稿在宣纸上画起来，把我画里的两个主要人物从头到脚画了一遍。边示范边讲，什么地方该怎样用笔用墨……我忽然从混沌中悟了过来。”这幅画在国内外展出受到好评，并于2001年入选“百年中国”画展。单应桂由衷地说：“这决不是我个人的成功，这是叶浅予先生教学上的成功，我将永远感谢老师。”（《我的五十年》）
经过1957年的政治风浪之后，五六十年代之交是中国美术教育平稳发展的时期，也是中国画发展的短暂的高峰时期。单应桂和她的前后几班同学们有幸在美院得到当代几位绘画大师的亲授，还有一个难得的机遇是在二年级时，参加了山西永乐宫元代壁画的临摹复制活动，那次临摹对提高师生对于传统绘画的认识和学习古代壁画绘制经验起了重要作用。然而在毕业以后，磕磕绊绊的社会环境，未能给单应桂很好的施展机会。到“文革”以后，下放到齐河五七干校和泗水农村插队落户，创作上出现了休止符。
单应桂中国画创作成熟、结出硕果是在七八十年代。70年代初，她画出了《如果敌人从那边来》、《铁索桥畔》（合作）等作品；80年代，画了《春风》、《乡情》、《鲁迅》、《山村妇女组画》等。
《如果敌人从那边来》作于1973年，不同于当时“红光亮”创作模式，作品的构思是从生活中来的，表现手法也不一般化。她是去胶东半岛深入生活时，萌生了表现抗日战争时期民兵地雷战的想法，为此收集了大量史料，访问老民兵英雄，画了很多速写，但却未能找到展开画面情节的一把钥匙。后来偶然遇到老英雄赵守福在学校前的广场上给小学生讲他们当年如何埋地雷炸鬼子的故事：“老赵那布满皱纹的脸和浓密的胡须，以及激动发亮的眼睛，十分入画，还有那有力的大手比划着，孩子们稚气的脸上显露出惊奇的神情，老少两代人形象的鲜明对比，有着强烈的精彩的艺术效果，这情景一下子打动了我，便急不可耐地跑回我的小屋，当晚就画出了《如果敌人从那边来》的草图，第二天拿给老乡们看，他们都说很有意思。”（《艺术•生活•画家的眼睛》）这是符合艺术创作规律的经验之谈。画家被生活打动了的地方，也正是作品打动观众之处。
单应桂的人物画情态把握得非常好，有的只是画一个背影，然而很动人。80年代的代表作《春风》笔墨精到，形象很美，人物形象得自1963年下乡和村里妇女们一起在麦田锄草的印象，在脑海中储存了二十年才动笔画出来。1986年，中国画家代表团访日期间举办的中日水墨画联合展览会上展出这幅作品，日本朋友看了说《春风》中的姑娘是典型的中国劳动妇女形象。另一次中国画巡回展在日本展出时，主办者将《春风》放大复制成巨幅，作为展览的标志。
《乡情》中挎篮姑娘的生活原型，其身段、装扮都是单应桂记忆中死去的姐姐。那是单家早年收养的远房亲戚家苦命的童养媳。在离乱生活中一起共过患难，后来早死，却在画家心目中留下不可磨灭的倩影。画中人之乡情，也是画家之情。
这个时期的作品，显示出画家笔墨表现技巧的丰富多样性。《春风》沿袭了《当代英雄》、《如果敌人从那边来》的风格，发展了叶浅予舞蹈人物的画法，画得很轻松、潇洒。
《山村妇女组画》则吸收了年画、工笔画的用笔，也有写意画的成分，画得很结实，有浓重的乡土气息。为单应桂到沂蒙山区深入生活时所画，想着将山村妇女从青年到老年的生活经历和心态画出来，可惜未能全部完成。她的体会是：“沂蒙的妇女和鲁西的妇女有许多共性，勤劳刻苦，朴实健美，每个人都有自己的生活经历和个性，更有女性难言的内心世界，我喜欢她们，同情她们，因此一口气画下来了：青年等待着幸福来临；结了婚的盼着丈夫的理解；中年的风尘仆仆，有点世故；老年的抱上孙子有一种幸福感。她们一生为了丈夫、公婆、儿孙忙碌，心中总是释放对别人的爱。”
90年代，单应桂还画过一幅《夕阳情》，画一对老夫妇相偎在一起，单应桂对这幅作品讲过一段很动情的话：“城市的老年夫妇有银婚金婚，有礼物和鲜花，而农村的妇女只要丈夫一个理解的眼神甚至沉默的理解，足矣！”中国人物画是写心的艺术，只有深刻理解了人物，才能讲出、画出人物之心。
单应桂的妇女题材作品留下时代的印记，有历史的深度。
90年代以后，年届花甲的单应桂画风陡变，由欢快的抒情转向深沉的历史反思，并拓为巨幅，成为这一时期代表性作品的是“往事系列”，从《逃亡》、《离乡背井》开始，到《参军》妻子送郎上战场，然后是支前《沂水欢歌》，所表现的是民族的苦难和人民的抗争。有的以前画过，不满意，90年代又重画的，《离乡背井》是今年才画完的。
抗日救亡是单应桂一直关注的题材。她的家庭环境、个人经历都有许多磨不掉的记忆。她的大姑母在“七七”事变后参加抗日剧团在演出时被鬼子打死，父亲参加了抗日游击队，少年单应桂跟着母亲流浪在鲁西平原，《逃亡》一画的副题便是“童年的回忆”。
单应桂说，画中形象都是她熟悉的，他们的原型，她都能指点出谁是“李格的爹”，谁是“玉珍的爷爷”、“祥子的娘”，画的时候，用不着找模特、摆姿势，可以随心去画，一一呼之欲出，只在遇到手、脚细部需要画得更具体时，才对对模特。《逃亡——童年的回忆》获得了“正义•和平——纪念反法西斯战争胜利五十周年国际美展”特别奖。
《逃亡》、《参军图》、《沂水欢歌》都是多人物的巨构，其中包含着不少耐人寻味的细节表现，作品依内容的不同而笔墨表现有所区别。《逃亡》在线描的基础上以赭墨渲染，画风比较厚重。《参军图》与《沂水欢歌》则主要以花青淡染，风格趋向于轻快。这些画都有一个长时间的酝酿构思过程。
《沂水欢歌》表现抗日战争中山东解放区妇女积极支援前线的情景，姑娘大嫂们高高兴兴地聚在河边为战士洗军衣，互相没大没小地泼水嬉闹着。作品初稿作于1977年，而观众则很容易从画面情节中联想到那年单应桂所作的年画《做军鞋》。这些画中人物都是多么天真无邪的美好性情啊，如果没有战争的梦魇，她们应当生活得更幸福，充满着明媚的春光。单应桂画这些，也并非由于“人老了就越想过去”，而是始终萦绕于画家内心的历史情结，令她不能不一画再画，让没有经历过那段生活的后来人，记住中华民族曾经有过的灾难、浴血奋斗的经历，而画家的创作也由此而出现黄钟大吕之音。
2003年3月于北京
