四时田园杂兴·冬日三：屋上添高一把茅　2024年

陈危冰

　　南宋诗人范成大，平江吴郡（今江苏苏州）人，曾任当时京城杭州等地官职，晚年归隐故乡石湖，即兴写作七言绝句《四时田园杂兴》六十首，这些田园诗既有田园生活的吟咏，又有伤时悯农的感叹，诸如“梅子金黄杏子肥”“昼出耘田夜绩麻”“新筑场泥镜面平”等诗句，语言平易，意境清新，韵味悠长。

　　当代中国画家陈危冰，江苏苏州人，以他独创的“田园山水画”著称，二十多年来相继创作了《苇岸无穷接良田》《日光穿树晓烟低》《渔港春色》《又见渔村》《东方风来满眼春》等一系列田园山水画佳作，引起当代中国画坛的瞩目。近年他又根据古代同乡范成大的组诗《四时田园杂兴》创作了中国画《四时田园杂兴》系列，堪称田园山水画或田园诗意画的最新成果。

　　陈危冰作为生活在现代城市的画家，为什么对“田园”题材情有独钟？大概归因于画家儿时曾在江南山村水乡生活过一段时间，那种恬静淳朴、贴近自然的田园生活形成了他一生眷恋田园的情结。今天，苏州粉墙黛瓦的古城园林遗址固然可以入画，但毕竟不如太湖之滨鱼米之乡田园的“天开图画”广阔丰富；苏州高楼林立的新兴工业园区虽然开辟了金鸡湖等景点，但也不如真正的田园景色更令人感到亲切自然。陈危冰创作田园山水画的初衷，是基于他对现代工业社会与传统农耕文明之间矛盾冲突的反思和关注，试图在已经衰微或消失的田园生活景象中安顿现代人无处安放的乡愁，寄托现代人回归自然的梦想。

　　中国先秦时代老庄哲学的根本宗旨“道法自然”与18世纪法国启蒙思想家卢梭倡导的“回归自然”，虽属于异质文化观念，但具有精神契合的地方，其中的“自然”都不仅是指自然界，而且是指自然界与人的纯真本性。老庄哲学的人生理想是追求人与自然的融合，这不仅意味着人与自然界的和谐，更意味着人的朴素纯真的自然本性的回归，即“复归于朴”。中国传统艺术的审美理想崇尚返璞归真，意即摒除外表的浮华装饰，复归本真的质朴状态，兼有回归人的自然本性与回归宇宙的自然本质的双重涵义——这才是终极意义的回归自然。在这种意义上，保留在现代人记忆或想象中的质朴纯真的田园，已成为返璞归真的象征符号、回归自然的精神家园。正如陈危冰所说：“田园山水而今已经成为我的精神家园。”范成大的组诗《四时田园杂兴》虽然时隔八百多年，仍然激起了当代画家的情感共鸣。陈危冰的田园山水画包括《四时田园杂兴》系列，并不是现实田园的机械复制，也不是古人诗意的简单图解，而是回归自然的精神家园、画家性灵的自我抒发。

　　陈危冰的田园山水画特别是他的《四时田园杂兴》系列，精神内涵是回归自然，审美特征是独抒性灵。所谓“性灵”是指诗人或艺术家天赋的性情灵机、本真的个性情感。明代诗人袁宏道主张：“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。”清代诗人袁枚也说：“凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。”明清时期文人画流行，“性灵说”也从诗学浸润到画论，清代沈宗骞之《芥舟学画编》说：“抒其性灵”“惟以古人之矩矱运我之性灵，纵未能到古人地位，犹不失自家灵趣也。”董棨之《养素居画学钩深》也说：“用古人之规矩，而抒写自己之性灵。”王昱之《东庄论画》说：“丘壑从性灵中发出”“惟以性灵运成法，到得熟外熟时，不觉化境顿生，自我作古，不拘家数而自成家数矣。”20世纪初叶，陈师曾竭力维护文人画的价值，他认为：“画之为物，是性灵者也”“所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想”。陈危冰的《四时田园杂兴》系列，因为以诗入画、以画喻诗，更加凸显了诗画一律、独抒性灵的审美特征。

　　陈危冰的《四时田园杂兴》系列独抒性灵的审美特征,主要体现在造园式的意境营造和个性化的笔墨语言。

　　范成大的《四时田园杂兴》六十首，分为“春日”“晚春”“夏日”“秋日”“冬日”五组，每组十二首，描写石湖一带四季的田园生活和诗人感兴。陈危冰的中国画《四时田园杂兴》系列，也按照范成大的诗歌分类，描绘太湖之滨春、夏、秋、冬四季的田园风光和画家想象。南宋诗人杨万里称赞范成大的诗“清新妩丽，奔逸俊伟”。“清新妩丽”也可以用来形容陈危冰的画的意境、笔墨和色彩。范成大的诗与陈危冰的画都营造了清新朴野、温润平和的意境。

　　“丘壑从性灵中发出”，陈危冰的《四时田园杂兴》系列是从画家的性情灵机、个性情感出发营造意境，借鉴了明代园艺家计成的《园冶》的造园理念：“虽由人作，宛自天开。”陈危冰的田园诗意画构图造境如同造园，追求“自成天然之趣”，他匠心经营的每一幅画面都好像没有围墙的苏州园林，或者说把苏州园林的境界扩大了，以田野代替了假山，以农舍代替了楼阁，湖水荷塘更为开阔，树木芳草同样茂盛。计成的《园冶·相地》“村庄地”一节关于“选村庄之胜，团团篱落，处处桑麻；凿水为濠，挑堤种柳；门楼知稼，廊庑连芸”的描述，与画家还原古代村庄布局的田园诗意画构图恰相吻合。

　　陈危冰非常推崇明代吴门画派的代表画家沈周，临摹过沈周晚年的《东庄图册》，《东庄图册》也是他的田园诗意画构图造境的参考。艺术来源于生活，陈危冰调动了自己多年来在太湖流域东山、西山村庄写生积累的素材，那些河湖、山峦、水港、渔船、溪流、稻田、农舍、树丛、杂草、柴垛、瓜棚、鸡犬、鹅群、青蛙，都变成了他的田园诗意画构图的元素，但画家并不是照搬写生素材，而是像园艺师造园一样把写生元素重新组合成诗的意境。例如《晚春五：新绿园林晓气凉，晨炊早出看移秧》，画家采用半俯视构图表现几名农夫清晨在稻田插秧的情景，如果没有相应的写生素材，很难把田埂、稻秧和农夫的动作描绘得如此逼真，而近景水田边一只引颈张望农夫背影的鹅，显然出自画家的巧思，神来之笔顿时给画面增添了人禽呼应的情趣。

　　陈危冰《四时田园杂兴》系列的大多作品采取了时下中国画流行的“满构图”，“三面实一面虚”，但并非密不透风，而是注意虚实相间，繁简适度。近年画家意识到“画田园山水更需要画得空灵”“要用虚来代实，虚实相间”，因此他的有些作品例如《晚春三：蝴蝶双双入菜花，日常无客到田家》《秋日七：中秋全景属潜夫，棹入空明看太湖》，画面留有大片空白，更显得意境空灵，也符合原诗“日常无客”“棹入空明”的描写。画家的冬日田园诗意画特别注意留白，如《冬日六：放船闲看雪山晴》。

　　除了构图造境，陈危冰的《四时田园杂兴》系列清新朴野、温润平和的诗的意境，主要是通过画家清新朴野、温润平和的笔墨语言表现出来的，而这种笔墨语言恰恰是画家个性特征的表现和长期探索的结果。经过二十多年对田园山水画的探索，画家的笔墨语言已经日趋纯熟，个性化特征更为明显。画家从小刻苦练习书法，打下了以书入画的笔墨基础。陈危冰的田园诗意画的笔墨语言，以取法沈周、兼工带写为主，笔墨粗细介于“细沈”与“粗沈”之间，由工笔之细向意笔之粗过渡，或者工笔、意笔兼容，细笔双勾的树叶、芦苇、杂草与粗笔皴染的田埂、河岸、草木纵横交错，层次分明。同时，画家广泛汲取了宋元名家以及文徵明、石谿、龚贤、黄宾虹、钱松喦、宋文治诸家的笔墨技法，吴湖帆融会水墨晕染与青绿设色的青绿山水对他的影响也很深刻。不过，陈危冰的青绿山水基本上属于小青绿，而不是像明代仇英的《桃源仙境图》那种大青绿，这种小青绿往往以淡墨调和深浅不同的汁绿色，而不用鲜丽的石青石绿，构成了陈危冰田园山水画特有的清新朴野、温润平和的色调。例如他的《四时田园杂兴》系列中的《春日十：种园得果廑赏牢》《春日十二：桑下春蔬绿满畦》《晚春六：三旬蚕忌闭门中》《夏日十二：蜩螗千万沸斜阳》《秋日三：橘蠹如蚕入化机》等作品，清幽雅致、柔和素静的色调更好地烘托出清新朴野、温润平和的意境。其中，《夏日九：黄尘行客汗如浆，少住侬家漱井香。借与门前磐石坐，柳荫亭午正风凉》一画，几株垂柳青翠欲滴，鲜嫩可爱，把自然、温润的色调发挥到完美的境地。有些非青绿色调或接近浅绛色调的作品，如《秋日十二：新霜彻晓报秋深》，色彩缤纷，艳而不俗。少量纯水墨作品，如《春日二：舍后荒畦犹绿秀》，也颇有“墨分五色”的韵味。