整整一百年，中国共产党走过了何等辉煌卓绝的历程，创造了何等伟大光辉的历史，又书写了何等灿烂夺目的篇章！以习近平同志为核心的党中央，提出了“四个自信”，其中就包括文化自信。中国共产党之所以能够取得一次次的伟大胜利，是将马克思主义真理与中国具体实践相结合的产物。而这种结合，又立足于中华民族文化的根基之上。在今天实现民族复兴的伟大事业中，文化强国、文化兴国的理念已成为全党的共识。习近平总书记在党的十九大报告中这样阐述：“文化是一个国家、一个民族的灵魂。文化兴国运兴，文化强民族强。没有高度的文化自信，没有文化的繁荣兴盛，就没有中华民族伟大复兴。要坚持中国特色社会主义文化发展道路，激发全民族文化创新创造活力，建设社会主义文化强国。 ”这是我们党立足于新发展阶段对于“文化自信”的基本立场，同时，也表明了中国共产党对于文化的一贯态度。

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　　作为开创中国革命事业、并带领中国人民走向繁荣富强的伟大领袖，毛泽东不仅是伟大的无产阶级革命家、战略家、理论家，而且还是划时代的伟大诗人！毛泽东非常谙熟中华传统文化，并且高度重视党的文化工作。对于文艺在文化工作中的重要地位和功能，毛泽东也予以了高度重视。1942年毛泽东亲自主持召开了延安文艺座谈会，并在会上发表了重要讲话，这就是著名的《延安文艺座谈会上的讲话》。《讲话》提出的最根本的问题就是“为什么人”的问题，《讲话》指出，文艺为人民大众服务，指明了无产阶级文艺发展的根本方向，成为党的文艺工作的总的指导思想。毛泽东作为一个伟大的诗人，一生在从事艰苦卓绝的革命斗争实践的过程中，写下了令无数诗人词人“竞折腰”的壮美诗词，成为20世纪诗坛上的经典。对于美学问题，毛泽东也有独特的理解。《诗刊》1978年第1期上发表的毛泽东《给陈毅同志谈诗的一封信》，提出“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的”重要美学见解。我们当然可以将这种观点理解为毛泽东的个人的美学趣味，但因毛泽东的领袖地位及崇高威望，关于形象思维的论述对文艺理论界、美学界产生了重大影响。而且，毛泽东将比兴纳入形象思维问题的内涵之中，使这个莫衷一是的理论命题，有了中国美学的阐释。

　　“形象思维”本来是舶来的概念，却在中国的文艺理论界形成了争议的话题中心。最早正面提出这个概念的是俄国著名文艺理论家别林斯基。别林斯基论述诗歌的民族性时指出：“既然诗歌不是什么别的东西，而是寓于形象的思维，所以一个民族的诗歌也就是民族的意识。”“形象思维”在别林斯基的理论体系中绝非偶然，而是作为他的最为基本的创作观念。他认为诗的内涵是真理，而其表现却是形象的形式。别林斯基还在其他文章中也说：“诗是寓于形象的思维”“艺术是对真理的直感的观察，或者说是寓于形象的思维”等。马克思主义文艺理论家普列汉诺夫认同并发挥了别林斯基的“形象思维”这个核心范畴，也将其作为艺术创作的根本规律，他说：“我们已经知道，依据别林斯基的定义，诗是直观形式中的真理，它的对象是同哲学的对象一样的，也就是绝对观念，而绝对观念在艺术中是在形象上显现出来的。”普氏还有更为著名的论述：“艺术既表现人们的感情，也表现人们的思维，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现。”苏联文学的创始人高尔基也提出“用形象来思考”“应当描绘，应当用形象来影响读者的想象力，而不是作记录。叙述不是描绘。思想和印象必须化为形象”。苏联作家法捷耶夫在论述艺术特点时直接用了“形象思维”这个概念，并且颇具系统性地指出：“这些直感形象组成了形象，组成了形象体系，然而，艺术的特殊性就在于作品中这些形象和整个形象体系必须保存直感性外表和现实生活的幻影，否则，就不是艺术作品了。”

　　形象思维问题在中国理论界两度引发了争论。一次是在上世纪五六十年代，另一次则是在上世纪七八十年代。主张“形象思维”者如蒋孔阳、李泽厚等，批评“形象思维”者如郑季翘。李泽厚先后发表了《试论形象思维》《关于形象思维》和《形象思维续谈》等文章。关于形象思维，李泽厚的概括是：“形象思维却不同。它是‘浮想联翩’——自始至终都不断地有较清晰、较具体的形象的活动，而且这形象及其活动，还是越来越清晰、越明确、越具体。它是一个创造性的综合想象的过程。所以，剖析同于一般思维中形象不自觉地、杂乱无章地或孤立静止地、笼统地浮现。它本身是一个思维过程。”批判形象思维论的代表人物最重要的便是郑季翘，他在党中央机关刊物《红旗》1966年第5期上发表了《文艺领域里必须坚持马克思主义的认识论——对形象思维论的批判》，宣称形象思维违反马克思主义认识论，是唯心主义。这是否定形象思维的最具代表性的观点。而到了1978年，《诗刊》在第1期上发表的毛泽东写给陈毅谈诗的信中几次提到“形象思维”，明确肯定“诗是要用形象思维”。此信的发表，引发了理论界对形象思维的再度关注，出现了很多论形象思维的文章。形象思维再次成为理论焦点，同时，也是进入新时期以来最早的热点美学话题。

　　毛泽东将比兴纳入形象思维问题，这是对中国美学的一个重要贡献。同时，也是比兴在文艺美学框架中，发挥其现代性功能的一个基本路向。形象思维作为艺术思维活动的基本范畴，不仅是存在的，而且是值得深入探讨的。这在中国古代美学和文论中也是多有论及的。宋人严羽所说的“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”，就是讲艺术思维的特性。毛泽东以比兴论诗，并将其与形象思维联系在一起，当然也就揭示了比兴的形象思维性质。

　　比兴作为先秦诗学的基本范畴，本是诗“六义”的两种。“诗六义”即风、雅、颂、赋、比、兴。《诗大序》说：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”普遍的理解是，风雅颂是诗的三类，赋比兴是诗的三种表现手法。如孔颖达《毛诗正义》所言：“然则风雅颂者，诗篇之异体，赋比兴者，诗文之异辞耳。大小不同而得并为六义者，赋比兴是诗之所用，风雅颂是诗之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为‘义’，非别有篇卷也。”比兴作为诗经中所用的主要手法，往往都被汉儒赋予了“美刺”的内涵。正如朱自清所指出的：“而照《诗大序》说：‘风’是‘风化’‘风刺’的意思，《正义》云：‘世谓譬喻不斥言也。’那么，比兴有风化、风刺的作用，所谓‘譬喻’，不止于是修辞，而且是‘谲谏’了。”比是比喻，即以此物比彼物；兴则是兴起，受外物触发以兴起情感。二者之间虽是不同的艺术表现手法，但因其密切相关，而在文论史上渐而形成一个范畴。刘勰的《比兴》篇，于此起了关键性的作用。《比兴》篇先是分论比兴的不同性质，“故比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情者故兴体以立，附理者故比例以生。”不仅是在篇名上合而为一，而且还在“赞语”中深刻地揭示了比兴合成为一个范畴的美学特征：“诗人比兴，触物圆览。物虽胡越，合则肝胆。拟容取心，断辞必敢。攒杂咏歌，如川之涣。”这个赞语是指出比兴的共同特征的，而非单论。“触物圆览”指诗人在外物的触发下产生创作冲动，并在内心形成完整的审美意境。在比兴的作用中，本来是相距甚远的外物，却能在作品中成为一个肝胆一体的意境。这在艺术创作的过程中，是至关重要的环节。

　　毛泽东以“比兴”来阐释形象思维，这为我们理解形象思维这个重要问题，提供了中国美学的路径。形象思维是指文学艺术创作区别于逻辑思维的独特思维方式，笔者认为这种思维方式不仅是存在的，而且是要深入探讨并且进入到创作实践领域的。我们要创造出无愧于时代、无愧于人民的优秀作品，如果没有形象思维，而是以理性思维的方式、以那种“主题先行”的方式，是根本无法创造出人民所喜爱的作品的。而比兴的创作方法，不再停留在思辨的框架里，则是从艺术实践的层面，解决了这个问题。“形象思维”之所以在美学界和文艺理论界引发了如此广泛而且绵延几十年的讨论，就是因为它是一个关系到文学艺术的思维方式的根本问题。形象思维的要义在于“用形象去思维”或是“伴随着形象的思维”，笔者以为它并非只是在艺术创作中的某一特定的阶段，而是思维的全过程。形象思维并不是排除理性的作用，而是将理性融贯于其中。形象思维是相对于逻辑思维的形式而言的，如宋人严羽所说的“诗有别趣，非关理也”，王夫之所说的“经生之理，非关诗理”。形象思维论未能很好解决的问题，如形象如何而来？形象与形式的关系如何？在比兴的有关论述中却是有着深有启示意义的说法。比兴的方法都无法脱离外物而起作用。比是“比方于物” ，兴则是“触物以起情”。“物”是形象之源。而中国美学中的“物”，是有颇高的抽象程度的。一般以为，“物”只是自然事物，其实不然。在中国古代文艺理论中，物既包括了自然事物，也包括了社会事物，只要是进入审美主体视野的客体，都可称为“物”。“触物圆览”已经将形象的生成缘起及生成机制作了高度概括。由此可见，比兴并非仅是诗歌的艺术表现手法，而且是中国美学中关于艺术创作的主体与客体、思维与物象的关系的范畴概括。

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　　2014年10月15日习近平总书记主持召开文艺工作座谈会，并在会上发表了重要讲话。习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话，是新时代党的文艺工作的指南，意义十分重大。这个重要讲话中，针对当时文艺界的一些不良倾向进行了深刻批判，提出了“坚持以人民为中心的创作导向”等一系列重大理论命题。从美学的角度上，习近平总书记在讲话中提出“中华美学精神”的理论命题，对于美学与文艺理论研究以及对于文艺创作实践，都具有全面而深刻的指导意义。习近平总书记在讲话中说：“我们要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。中华美学讲求托物言志、寓理于情，讲求言简意赅、凝练节制，讲求形神兼备、意境深远，强调知、情、意、行相统一。”习近平总书记不仅提出了“中华美学精神”这个至关重要的命题，而且深刻地、集中地概括出这个命题的内涵。这三个“讲求”，笔者个人认为，并不能仅从政治的意义上来理解“中华美学精神”，这个命题对于中华美学传统的传承与升华，对于中华民族优秀文化的创造性转化和创新性发展，都有着不可估量的价值。三个“讲求”，作为“中华美学精神”的内涵，是对中华美学传统的经典性概括，而且具有强烈的时代精神。这三个“讲求” ，更为全面地揭示了中国人审美思维的独特方式，尤其是文学艺术创作的独特思维方式。“托物言志、寓理于情”，可以视为审美运思的独特方式。这与中国文论中的比兴创作论关系甚为紧密。比兴的本质，无论是“比方于物”还是“触物兴感”，都是主体与外物的直接联系。西方的文论，或是以摹仿为价值取向，或是以情感的强烈流露为创作之源，都是偏重于主体或偏重于客体的。而“托物言志”，则是主张在现实生活的触发下产生审美情感，以“言志”为创作目的的。以往人们对“言志”的理解，偏于理性的性质，其实，“志”既包含了理性的思想，也包含着情感和意志，所谓“情志一也”。“寓理于情”，也是中国美学的重要主张。曾有那种“平典似道德论”的“理窟”“理障”之作，后来受到严羽、王夫之、叶燮等文论家的批评。寓理于情，情理统一，是中国美学的重要特征。三个“讲求”中的第二个是“言简意赅、凝练节制” ，笔者认为是中国美学中关于审美表现的独特方式。诗学中的价值体现在于以少总多、言不尽意，主张以凝练节制的语言表现，含蕴更多的情感内容。刘勰所说的“莫不因方以借巧，即势以会奇，善于适要，则虽旧而弥新矣。是以四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简，使味飘飘而轻举，情晔晔而更新”是很有代表性的。严羽主张诗歌创作应该是“言有尽而意无穷”等等。中国古代文艺理论的文献中关于尚简的论述之多，成为一种普遍的价值标准。第三个“讲求”中的“形神兼备、意境深远”，也同样具有一以贯之的理论生命活力。形神兼备对于作品来说，是一个至高的要求。笔者认为它是作品存在的独特方式。“形神”本来是一对哲学范畴，是讲人的肉体与灵魂的关系。而在文艺理论中，则具有了与此不同的美学意义，更多的是讲作品中形象（尤其是人物形象）的外形与内在神韵的关系。南北朝时期画家顾恺之提出的“以形传神”的命题，可以为其代表。意境作为中国美学的核心范畴，涵盖面更为广泛。不仅是诗词，而且如绘画、戏曲等，都是以意境深远为上乘的。

　　从毛泽东的“诗要用形象思维““比兴两法不能不用”，到习近平总书记提出的“中华美学精神”，跨越了不同的时代，却是中国美学最具代表性的重要命题。它们不仅是充满历史感的，同时也是富有强烈的现代意义的。在中国共产党创建百年的历史时刻，领悟这两个美学命题，可以使我们更为鲜明地感知在党的旗帜下中国美学的发展路向。坚持中国道路，从审美意识的层面来看文化自信，可以使中华美学的传统发扬光大，以至无穷世代！

　　(作者系中国传媒大学资深教授、人文学院院长)