全媒体时代中国戏曲文化的国际传播对策 

 ——参照1935年梅兰芳剧团访问苏联的成功经验  

 刘祚黎  周丽娟  

　　摘  要：戏曲文化的国际传播对建设社会主义文化强国具有重要的价值和意义。全媒体时代的传播具有“全程、全息、全员、全效”的特征，对以往的传播模式产生了颠覆性影响，这对戏曲艺术的国际传播既构成挑战，又带来新的机遇。1935年梅兰芳剧团访问苏联是迄今为止戏曲文化对外传播最成功的一次，其经验可总结为三点：（一）建立多语种的翻译队伍和借助推介戏曲艺术的汉学家，方便海外受众看懂戏曲；（二）培育戏曲表演大师，打造世界级品牌，并研究地域国别观众的接受心理和习惯，增进海外受众的欣赏体验；（三）展示戏曲艺术的独特魅力，诠释中华文化的丰富内涵，激发海外受众的兴趣，促使他们成为戏曲文化的传播者和创作者。在全媒体时代，要加强国际传播能力建设，让戏曲艺术的对外交流为扩大中华文化影响力，增强国家的文化软实力服务。

　　关键词：梅兰芳 全媒体时代 戏曲艺术 国际传播 软实力

　　当前，我国正处于建设社会主义文化强国的关键期，必须坚定历史自信、文化自信，传承中华优秀传统文化。作为中华优秀传统文化的重要组成部分和表现形式，戏曲文化的国际传播具有重要的价值和意义。1935年梅兰芳剧团访问苏联是迄今为止戏曲文化对外传播最成功的一次，这次出访进一步确立了戏曲文化的国际地位，影响了世界戏剧艺术的发展。2022年的国家社科基金艺术学重点项目《1935年梅兰芳访苏相关文献整理与研究》，一个重要方面就是探讨全媒体时代戏曲文化的国际传播对策。

　　一、全媒体时代的挑战与机遇

　　随着互联网的发展，具有数字化、交互性和超时空等优势的新媒体蓬勃发展，迈进了“全媒体时代”。“全”不仅指媒体种类的全面，更是强调信息交互中的“全程、全息、全员、全效”。[ 习近平：《加快推动媒体融合发展 构建全媒体传播格局》，《求是》2019年第6期，第5-7页。]“全程”，指信息生产与发布的时效性大大提升，从以天为粒度发展为以小时、分钟为粒度，使事件在各类媒体的合力下实现全流程、全角度、全方位跟踪。“全息”，指媒介形态多样化，运用多种媒体表现手段，实现用户的深度体验。“全员”，指媒体主体多元化和大量用户的互动、参与和创作。“全效”，指基于高技术手段，根据用户画像精准推送，并根据反馈及时调整。[ 崔士鑫：《加快推进媒体深度融合发展 建立全媒体传播体系》，《传媒》2020年10月（下），第18-21页。李艳春：《打造“四全媒体”推进高质量融合》，中华人民共和国国家互联网信息办公室，2018年7月25日，https://www.cac.gov.cn/2019-07/25/c_1124798819.htm。]“四全”是相互影响、有机相融的整体，四者之间的相互作用导致舆论生态和传播方式的深刻变化。总的来看，全媒体时代最具颠覆性的变革在于，传播者与受众不再是单向的输入与输出的关系，而是构成了复杂的互动网络，特别是庞大的受众群体，他们的讨论、观点与诉求，不仅是对传播者的反馈，也是信息的生产。

　　全媒体时代的“四全”特征为戏曲文化的国际传播带来了新的挑战和机遇。一方面单向度的媒体不再居于主流地位，而作为受众的观众，其对戏曲文化的看法不再处于沉默、分散的被动接受者的位置，由此依赖传统媒介的戏曲国际传播面临新的挑战。另一方面，全媒体时代既可以利用传统媒介报刊拥有的深厚市场基础、成熟的传播理念和运作模式，其国际传播产品内容更加饱满，更具思想深度，也更容易打造品牌的优势；同时还能借助新媒体传播快捷方便、突破时空、互动性强的特点。优势和特点的融合使戏曲文化的国际传播更容易构建全方位、立体化的传播格局。

　　二、从梅兰芳剧团访苏看戏曲文化的国际传播对策

　　全媒体虽然是新生事物，但其本质上仍与过去有着内在联系，而非与传统的国际传播经验彻底决裂。因此，传统媒体时代取得成功的案例，仍然可以为全媒体时代的国际传播提供重要的经验借鉴。从1935年梅兰芳剧团访苏的成功案例中，可以发现以下启示。

　　（一）以方便受众理解为基础

　　虽然戏曲表演的新鲜感易使海外受众产生兴趣，但如果不能顺畅理解其主要的文化意象、历史典故和重要思想，就无法使这种兴趣得以维持，更不能形成稳定的爱好者社群。在跨文化国际传播中，语言不通是最大的障碍，内涵丰富、博大精深的戏曲艺术尤其如此。受这一案例的启发，当前需要建立多语种的翻译队伍，培育推介戏曲艺术的汉学家。

　　第一，建立多语种的翻译队伍。中国戏曲艺术有独特的话语体系，许多唱词经过文人雅士的反复推敲；剧情来源于中国的文学名著、历史典故、民间传说等。因此，戏曲文化的翻译极其烦难。如果不准确、不到位，其独特魅力与价值理念很难传播出去。戏曲的翻译者不仅要有相当高的中外文水平，比较透彻的理解戏曲中蕴藏的哲学、文化内涵及特征，而且还要对相应国家的历史文化传统及特点，该国的艺术，特别是戏剧艺术理论、呈现形式有相当全面而深入地理解。当年，梅的翻译耿济之是中国俄罗斯文学最早，最著名，成就最辉煌的翻译家和研究者。他于1917年入北平俄文专修馆学习，以全校第一名的成绩毕业，到中国驻苏联赤塔领事馆工作。至1935年，耿济之翻译了列夫·托尔斯泰的《复活》《克莱采尔奏鸣曲》和《家庭幸福》、屠格涅夫的《猎人日记》和《父与子》、陀斯妥耶夫斯基的《罪与罚》以及契诃夫、果戈理、高尔基等俄苏众多著名作家的小说，他还翻译了《艺术论》，该书记录了大文豪列夫·托尔斯泰的艺术感悟，最核心的观点触及到艺术的本质问题。特别是他还翻译了众多剧本，如屠格涅夫的《村中之月》、奥斯特洛夫斯基的《雷雨》、高尔基的《蒲雷曹夫》、安得列夫的《人之一生》等。耿济之担任翻译是梅兰芳访苏能够取得成功的重要原因之一。

　　长期以来，在戏曲艺术对外交流中，许多翻译都是临时找的，有些人对戏曲甚至是一无所知，翻译成外语后，变成一种捉摸不透的“语言流”和“概念团”。现今应设立国家级项目，集合多方面人才，研究规范戏曲术语、主要推广剧目的唱词及剧情的翻译，建立能很好地把戏曲文化传神地表达出来的多语种翻译队伍。

　　第二，培育推介戏曲艺术的汉学家。跨文化交流不仅需要单方向的翻译，更需要双向的联系，即受众方若有精通对方文化的专业人士，通过适应本国文化的表达方式加以转化，更有助于发展为成功的跨文化国际传播。当年，在苏联政府的大力支持下，有数名“中国通”扮演了这一角色，其中最重要的是苏联著名剧作家和汉学家С·М·特列季亚科夫（С.М.Третьяков）和Б·А·瓦西里耶夫（Б.А.Васильев）。1919年至1922年，特列季亚科夫在海参崴、天津生活过，1924年至1925年在北京大学任教；大革命前夕，瓦西里耶夫是共产国际派驻的苏联军事顾问团成员，在开封工作。海参崴、天津、北京和开封都是有名的“戏码头”。两位汉学家欣赏过戏曲表演，并有深入的研究。1935年，他们撰写了大量的文章，介绍和评论戏曲艺术，他们的推介和分析，不仅能够针对学界和观众普遍感兴趣的问题，而且能更有说服力、吸引力、更专业地阐述戏曲艺术独特的美学特征，为观众能够看懂不符合其欣赏习惯的表演艺术打下了基础，这是演出能够取得成功的重要原因之一。

　　当今，外国学者、留学生中有很多人对中国的传统文化感兴趣，应该有意识地为他们创造了解戏曲艺术的机会，还要利用孔子学院和中国文化中心，培养对戏曲文化有深入理解的汉学家。争取更多的外国专家学者成为戏曲文化的传播者。国际社会讲述中国故事可以促进输出方式从刚性转向柔性，或许成为出奇制胜的一招。

　　（二）以促进受众体验为重点

　　让受众乐于看，不仅要让他们能看懂，还要能引发心理上的共鸣。而这就需要表演者自身过硬的实力，还要“一国一策”、“一群一策”，主动研究不同地域国别观众的接受心理和习惯。

　　第一，培育戏曲表演大师，打造世界级品牌。1935年梅剧团访苏取得成功，梅兰芳的艺术造诣是决定性因素。梅剧团巡演前，特列季亚科夫介绍：“梅兰芳不仅是当今中国戏剧的骄傲，作为演员，他是全部的中国戏剧艺术史的骄傲。”[ С.М.Третьяков，Полмиллиарда зрителей—К гастролям Мэй Лань-фана，—«Литературная газета»，Ⅲ∕15，Л，1935.g]功勋艺术活动家和电影大师С·М·爱森斯坦（С.М.Эйзенштейн）在其长文中开篇即谈到：“我第一次是从查理·卓别林那儿听到梅兰芳，他的盛赞和讲述，让我认识到了梅兰芳卓越的表演技艺。”[ С.М.Эйзенштейн，Театр Мэй Лань-фана—«Комсомолъская правда»，Ⅲ∕11，М，1935.]当年出售的小册子《梅兰芳与中国戏剧》中，第一篇是苏联政府委托的邀请单位苏对外文化关系协会会长，也是接待梅兰芳委员会主席А·Я·阿罗谢夫（А.Я.Аросев）的文章《向伟大的演员致敬》：“伟大的中国演员梅兰芳及其剧团来到了苏联。……我们向伟大的中国人民的演员梅兰芳致敬！”[ Мэй Лань-фан и китайский театр-К гастролям в СССР，М.-o., 1935.]文章的题目、开头和结尾都用了“伟大的”，即俄语Великий，该词是指在同类中最顶级的，如中国的万里长城用Великий，俄罗斯帝国的沙皇只有彼得一世和叶卡捷琳娜二世用Великий，三次用该词，足见官方对梅兰芳评价之高。

　　观看演出后，《红报晓刊》描述梅兰芳表演的舞剑：“他开始有韵律节奏轻柔地摆动着身体，随后身体和手的动作越来越快，前后左右上下旋涡般舞动着剑——所有这些超乎想象的动作营造了一个独特、完美、而又令人震惊的艺术画面。”[ М.Янковский，Неповторимые спектакли，—«Красная газета（Утр.）»， Ⅳ/10，Л，1935.]著名戏剧导演С·拉德罗夫（Сергей. Радлов）感慨：“说到演员技术的丰富……首先是梅兰芳的双手——这是我们完全没有发现的富有表现力的工具。当手指从长长的丝质袖子里面露出来的时候，亦如演员从大幕中出来一样开始了表演。其美丽不亚于几百年的中国绘画和雕塑，……梅兰芳的手类似于古典演员那样精美，是超常的情感表达工具，而我们演员的手大都像小铲子一样，漫不经心地，没有什么用处。”[ Сергей. Радлов，Уроки китайского театра，—«Красная газета（Веч.）»，Ⅳ/9，Л，1935.]梅兰芳的表演具有自然脱俗的中和之美。著名芭蕾舞评论家В·波塔波夫（В.Потапов）描述：“梅兰芳在《刺虎》一剧中扮演的宫廷女子费贞娥，打算实施报仇。他平稳而柔弱地在舞台上移动着，说话颤动的嗓音和小提琴（京胡—译注）的声音融合在一起，凄凉而忧伤。梅兰芳表演的手执双剑的舞蹈，他的双臂直到指尖、他的双腿、每一个手指、每一个关节都在跳舞，他的整个身体亦如一架圆润通透的乐器在演奏。这是一个卓越而富有魅力，全方位的真正的表演技艺大师。”[ В.Потапов，Первые впечатления-Спектакли театра Мэй Лань-фана в  Москве，—«Труд»，Ⅲ∕23，М，1935.]戏剧评论家М·杨科夫斯基（М.Янковский）在《独一无二的戏剧》一文中写道：“梅兰芳扮演寡妇东方氏，她背叛了被杀死的丈夫的誓言，爱上了仇敌。他表演了大约持续十五分钟的哑剧，竟然没有说一个词，却塑造了身处爱情火焰燃烧中的女性悲剧形象。他的所有身段动作——变化着有韵律节奏的步态，能呈现最细微情感差别的面部表情、令人惊叹的手势、微微颤动的玉指、翻转自如的手腕。观众感受到了东方氏心中爱情与理智相交织的煎熬。”[ М.Янковский，Неповторимые спектакли，—«Красная газета（Утр.）»， Ⅳ/10，Л，1935.]“梅兰芳本人的表演技艺绝无仅有、炉火纯青，这是精湛、娴熟、高难度都达到了超乎想象的程度。身体的动作、面部表情、手的姿势，以及具有极好舞台演出效果的服装均企及到无与伦比的高度。”[ М.Янковский，Неповторимые спектакли，—«Красная газета（Утр.）»， Ⅳ/10，Л，1935.]

　　2020年10月23日，习近平总书记在给中国戏曲学院师生的回信中说：“戏曲是中华文化的瑰宝，繁荣发展戏曲事业关键在人。”当前，戏曲艺术对外交流，最主要的是缺少技艺精湛并具有世界级影响力的艺术家。戏曲教育史上的“通天教主”，一代宗师王瑶卿说：“要成好角儿，不要当好角儿。”“成”为功到自然成之意。政府、院团和少年宫等单位要多方联动，让真正有潜质的年轻演员，历经商海淘洗锤炼脱颖而出，借助于全媒体，通过国际化包装和品牌化运作来推广，扎扎实实地坚持做下去，是有可能出现这样的艺术大家的。

　　第二，研究地域国别观众的接受心理和习惯。不同民族、不同文化背景的人对艺术的理解不一样。1935年梅剧团在苏联传播戏曲文化时充分地考虑到了这一点。

　　梅兰芳、齐如山、张彭春、徐悲鸿、田汉等认为，苏联对戏剧的理论认识明显高于美国，特地加了梅的代表作《宇宙锋》。《大公报》驻苏记者戈公振介绍：“这次梅兰芳在庶联演剧的情形，是和国内所常见的不同。第一、每天自晚间八时起，至十一时止，共演戏五出，中间还有一次休息，这五出戏，全系精华，一、三、五三出由梅氏本人主演，其他两出，则由其他配角担任。时间既不长，而剧情又精彩，不致使观众精神涣散。第二、这次所演的各剧，是从许多有意义的旧剧中挑选出来的，表演的时间既然缩短，而歌唱及对白又重新编制过，举如《虹霓关》一剧，在一小时之间即可演完。时间虽短，但其中仍包含有唱做、说白、短打多种表演技艺展示，这是西剧中所不易见者。”[ 戈公振：《从东北到庶联》，湖南人民出版社1984年版，第235页。]

　　俄苏文学艺术常常通过“小人物”呈现独特的文化内涵和现实。3月20日晚，剧团经理张彭春面对共和国人民演员В·Э·梅耶荷德（В.Э.Мейерхольд）和И·М·莫斯克温（И.М.Москвин），爱森斯坦、苏联戏剧理论家В·И·聂米洛维奇—丹钦科（Владимир Иванович Немирович-Данченко）等艺术界名流及媒体代表四百余人做讲座，他先讲了两个小故事：“一农妇听说邻村要演戏了，抱起还在吃奶的孩子抬腿就走，为了能看到戏的开头，农妇走得很急，过西瓜地时，她被绊倒了，孩子摔到地上，她抱起来接着跑，还好在开演前及时赶到了戏园子，戏演了一整天，农妇看戏像着了魔一样，临近傍晚，她猛然想到，孩子怎么这么安静，连吃的都不要，他不安地看看双手，原来一整天自己抱着的是一个西瓜。”[ Встреча Мэй Лань-фана с артисами，—«Комсомолъская правда»，Ⅲ∕22，М，1935.]“农民到野外去，他遇到了一个带武器的人，刚结束军事训练，由于害怕这位威武的陌生人，农民撒腿就跑，带武器的人让他站住，并说自己是业余戏曲爱好者，正在练习繁难的表演艺术。他恳求农民看他的表演，他开始又唱又跳，农民熟悉并珍爱戏曲艺术，就说：‘你最好打死我，别让我再看你糟蹋这门艺术了。’”[ Мэй Лань-фан у рабочих искусств，—«Труд»，Ⅲ/22，М，1935.]张彭春以有趣的故事介绍中国老百姓对戏曲艺术的痴迷、熟悉和珍爱，引起了媒体的特别关注，《共青团真理报》《劳动报》和《苏维埃艺术报》等对小故事都有详细的介绍。

　　习近平总书记指出:“要采用贴近不同区域、不同国家、不同群体受众的精准传播方式，推进中国故事和中国声音的全球化表达、区域化表达、分众化表达，增强国际传播的亲和力和实效性。”全媒体时代，分析不同国家、不同受众的特征、喜好更加的便捷，推行差异化的有重点、有层次的战略布局和传播策略，就能在国际传播中掌握主动权。

　　（三）以激发受众兴趣为目标

　　全媒体时代，每个人都是信息的消费者，同时也是信息的传播者和生产者。因此，戏曲文化的国际传播需要增强用户导向性，激发受众的创作动力，促使受众从个别的爱好者发展为爱好者社群，海外爱好者们不仅能主动欣赏和发现戏曲文化的精要，还能通过互联网等媒介实现信息的分享和再生产，甚至在海外产生独创性的、为当地观众所喜爱的戏曲艺术创新成果。促进受众主动性的难度无疑是很大的，为此需要展示戏曲艺术的独特魅力，诠释中华文化的丰富内涵，同时与当地的思想文化和叙事习惯相适应。在这方面，1935年梅兰芳剧团做了充分的准备并取得了极好的效果。

　　出国演出，选好剧目是关键。当年梅兰芳与齐如山、张彭春、徐悲鸿、田汉等精心挑选演出剧目：正剧是梅兰芳主演的《汾河湾》《刺虎》《打渔杀家》《宇宙锋》《虹霓关》和《贵妃醉酒》等，副剧是梅兰芳在《红线盗盒》中表演的“剑舞”、《西施》中的“羽舞”、《麻姑献寿》中的“袖舞”、《木兰从军》中的“戟舞”、《思凡》中的“拂尘舞”以及《抗金兵》中的“戎装舞”。梅剧团演员表演的《青石山》《盗丹》《盗仙草》剧目中的武打技艺，以及《夜奔》《钟馗嫁妹》中的身段表演。

　　苏联观众欣赏演出的舞台布景和服饰妆扮、赞叹精就湛的表演技艺，还多次饶有兴趣地详细地介绍《虹霓关》《打渔杀家》《汾河湾》《青石山》《钟馗嫁妹》等的剧目剧情。这里仅以理解和欣赏戏曲表演的典型特征为例。其一是综合性。综合性具有丰富的表现手段，由此带来了复合的审美效果，但也增加了表演的难度。剧作家、戏剧和音乐评论家В·布留姆（В.Блюм）看到：“戏剧演员的表演技能是综合性的，时而是歌唱演员、时而是朗诵者、时而是面部表情剧演员、时而是喜剧演员、时而是技巧表演演员、时而是舞蹈演员等。所有这一切都是高水平的，而不是肤浅的涉猎者！”[ В.Блюм，В театре Мэй Лань-фана，—«За индустриализацию»，Ⅲ/ 23，М，1935.]拉德罗夫感慨：“中国演员的技艺是综合性的……这让我想到我们对现代演员表演技艺的要求太低了。”[ Сергей. Радлов，Уроки китайского театра，—«Красная газета（Веч.）»，Ⅳ/9，Л，1935.]其二是程式化。戏曲演员表现大千世界，按照美的原则对生活予以提炼、概括、夸张、美化，成为节奏鲜明、格律严整，既传神又美观的技术格式即“程式”。布留姆看出：“历经几百年潜心打磨的表演技艺使得中国戏剧表演技术达到可以想象到的程式化极限。这种程式化的整套符号系统为中国广大观众所明了，而其最主要要素也能马上为国外观众所领会，因此，昨天的演出，毫无疑问观众‘看懂’了。”[ В.Блюм，В театре Мэй Лань-фана，—«За индустриализацию»，Ⅲ∕23，М，1935.]剧作家、戏剧评论家К·杰尔扎温（К.Державин）看出：“演员的每一个身段、每一个声调，与其说是‘反映’，不如说是用约定的方式来‘标示’现实。观众‘判读’演员表演，就像读用中国的象形文字写就的古文献手稿。”[ К.Державин，Тончайшее мастерство актера，—«Смена»，Ⅳ/4，Л，1935.]其三是虚拟性。中国传统美学重神韵，戏曲舞台上出现的一切事物，都可以凭演员的虚拟表演，借助观众的想象来完成。《列宁格勒真理报》详细描写了《打渔杀家》中演员仅用两只船桨，勾画出一叶方舟，一池秋水的意境：“父亲和女儿来到江边。女儿上了船，父亲把船推离了岸边也跳上了船。他们拿起银色的桨开始划船，一个站在船头一个站在船尾，轮流蹲下，小船在中国华北地区两岸满是黄沙的湍急河流中颠簸而行。……他们划动着像翅膀一样摆动的桨，好像不时地轻轻划几下清澈的水，由他们拿着的桨就仿佛看到了水，甚至能感觉到早晨明媚的阳光照到水里微微摇晃的影子上。”[ Ник.Костарев，Театр Мэй Лань-фана，—«Ленинградская правда»，Ⅳ∕2，1935.]拉德罗夫感叹，中国戏曲“演员不仅须演做渔船中的渔夫，还须演做波浪上摇摆的渔船。”[ Сергей. Радлов，Уроки китайского театра，—«Красная газета（Веч.）»，Ⅳ/9，Л，1935.]

　　梅剧团在莫斯科首场公演后，苏联对外文化关系协会副会长Л·切尔尼亚夫斯基（Л.Чернявский）认为:“梅兰芳的表演集中了中国古典戏剧中全部最繁难的表演技艺和相应的判读标识。”[ Л.Чернявский，Мэй Лань-фан，—«Литературная газета»，Ⅲ∕24，Л，1935.]在4月14日总结性研讨会上，主持人聂米洛维奇—丹钦科谈到：“对于我们来说，最珍贵的是看到了中国舞台最鲜明、最理想的体现，也就是中国文化贡献给全人类文化所带来的最精美、最完善的东西。中国戏剧以一种完美的，在精确性和鲜明性方面无与伦比的形式体现了自己民族的艺术。”[ [瑞典]拉尔斯﹒克莱贝尔格，李小蒸译：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》（第十四辑）1993年版。]

　　1935年梅兰芳等精心挑选的演出剧目“完全代表中国剧”，又能“尽梅君技艺之能事”。遗憾的是，现在有的剧目已失传，津津乐道的演出场景，如《打渔杀家》中的水上行船一段已经简化了。当前，应集合多方面的意见，选取出一批优秀的出国演出推荐剧目，精心地打磨加工，建立国际传播剧目库，供院团和国际演出商来挑选。此外，文化和价值观的适配性也是非常重要的，戏曲中包含着中国传统文化的精华，也难免存在一些不合时宜，或是难以为海外受众所接受的价值观。需要预防的是，在全媒体时代，由于每个用户同时也是信息的评价者和生产者，如果在价值观上与海外受众产生比较严重的对立，就可能引发成规模的反弹，甚至被部分西方国家的污名化行动所利用。因此，戏曲文化的国际传播要注意去政治化，要避免宣传单一的儒家思想，而要深入挖掘体现百家精要的剧目，向海外观众展示中国传统文化丰富的多样性。

　　结    语

　　1935年梅兰芳剧团访苏时是纸质媒体的时代，但梅剧团和苏联方面表现出很好的前瞻力，围绕着如何让苏联观众看得懂、乐于看和主动看这三个问题，做出了最大的努力。还要看到，当年梅剧团访苏也有特殊性，并不能教条地运用。比如，苏联为戏剧大国，爱好者数量众多，特别是有一批对中国文化感兴趣的艺术大师。此外，当时的苏联和中国都希望以文化交流促进外交关系改善，以应对各自面临的国家安全威胁。[ «1934 г.，августа 8. - Письмо заместителя наркома иностранных дел СССР Б. С. Стомонякова полпреду СССР в КР Д.В. Богомолову по основным вопросам советской политики в Китае.»АВП РФ. Ф. 0100. On. 18. П. 179а. Д. 3. Л. 9—11.]因此，借鉴梅剧团访苏的经验，同时也要具体问题具体分析，在实际工作中有针对性地制定切实可行的传播策略。

　　习近平总书记强调，讲好中国故事，传播好中国声音，展示真实、立体、全面的中国，是加强我国国际传播能力建设的重要任务。戏曲艺术体现着中华民族独特的审美特质和精神追求，而其“以歌舞演故事”的特点使得价值理念的传播更为自然和巧妙，更能有助于国际社会从文化基因上理解中国的社会制度和意识形态。全媒体时代，传统媒介与新媒体互补互助，“内容+技术”融合赋能，定能构建戏曲文化国际传播的新格局，扩大中华文化影响力，增强国家的文化软实力。

　　本论文为：国家社科基金艺术学重点项目“1935年梅兰芳访苏相关文献整理与研究”的阶段性成果，项目编号：22AB002

　　作者：

　　刘祚黎：中国石油大学（北京）讲师。中国人民大学国际关系学院博士

　　研究方向：中国外交、国际安全与战略理论

　　周丽娟：中国戏曲学院教授

　　研究方向：对外文化交流与新中国外交、戏曲文化的海外传播