重新认识传统文化在当代戏剧舞台的审美表达

赵妍

　　 当代著名社会学家费孝通在《乡土中国》的阐释极其精妙：文化是依赖象征体系和个人的记忆而维持的共同经验，其存在的意义，正是建立在“过去”的投影之上。每个人的“当前”，不但包括他个人的“过去”的投影，而且包含了个体乃至整个民族“过去”的投影。 一切历史都是当代史，今天看待传统文化，是基于当代人的思想观念、风俗习惯、生活方式、情感样式的集中表达去理解的，本质上未曾发生根本性改变。

　　传统文化的创造性转化、创新性发展，是中国当代戏剧主题探索中的应有之意。越来越多的中国戏剧家在有意识地从中国传统文化中探索符合当代审美的个性化表达，用不同的微观的视角在舞台上描述宏大的话题，也掀开了多重外套包裹下的文化的内核，是共同经验，是历史积淀。源自本土的、古典社会的传统文化因素，和源自西方的多元的思想理念，共同构成了当代中国戏剧的地平线。“东与西”、“新与旧”、“传统与现代”，当代中国戏剧人实际上是处于中国传统文化的延长线上、古今中西交汇的历史时空中。“传统”实际上仍然在支撑中国戏剧人和观众们，对于秩序、意义、自我乃至家国认同的整体建构。 

　　形式既内容——舞台调度与主题内涵的契合

　　中国国家话剧院出品的话剧《苏堤春晓》在内容上的兼容突破和形式上的极致探索，毋庸置疑地引发了出圈热议。田沁鑫导演对苏轼精神气质的透彻理解和准确提炼，确定了《苏堤春晓》的内在主题格调和外部风貌形式，以“大宋公务员的日常生活”来呈现苏东坡，进行一场新颖独到的文化原典的当代重述。以史实为骨架，以现实为血肉，以幽默为灵魂，以新颖圆融的视觉样式，以突破程式化的表演意识，以现代先锋的思维模式，讲了一个鲜活恢弘的当代苏轼故事。对文化经典真正的敬与爱，就应赋予其当代的价值，解构它，破立它，再写它。出乎意料剑走偏锋的趣味，正是这场演出最难得、最动人之处。 

　　全剧高潮是王弗、书童、马梦得、欧阳修、王安石、司马光和宋神宗等人物不可思议地汇于一蓑烟雨中陪苏轼同舟泛湖。两位“船家”借船舷道具结合肢体化的表演，发挥传统戏曲道具写意用法，展现出泛舟的意象——漂泊不定的小舟是苏轼彼时摇摇欲坠精神世界的形象表达。恩怨爱恨纠葛半生的爱人、朋友、政敌、领导，已去世的和仍羁绊的角色，用那根东坡竹杖的拿起与放下进行诉说与和解。主创以戏剧舞台独有的形式和肆意的想象力，弥合了横亘在彼此间时空与观念的鸿沟。入仕荣华与落魄苦难，此刻消散成了过眼烟云，羁旅困顿中一场发烧病痛却成就了苏轼最痛快酣畅的时光。舞美主创捕捉到了宋代人文鼎盛的中正雅致、大气清幽的视觉基调，同时要营造一片博大浩瀚的时空，为与苏轼这个丰盈的生命个体相遇。在舞美创作中力求将视觉空间做到极致的开阔，将道具和表演支点做到极致的克制。舞台审美婉约与豪放兼具，含蓄与清丽并存。 

　　中国传统哲学、美学强调“整体意识”，具体思想表现就是“以和为美”，事物的运行都遵循一种和谐统一的规律。按照这种整体观念，世界是一个有机整体，其中的个体之间彼此联系、互摄交融、和而不分。广州话剧艺术中心出品的词剧《邯郸记》中，导演王筱頔和舞美设计师季乔以整体观念，以微妙的变化节奏协调统一了所有场景，舞台视觉实现了一种“言有尽而意无穷”的审美体验。一个机械控制、沿轨道环绕旋转的纱幕营造一个围合循环的空间。在传统戏曲中, 旧式的的门帘台帐称为“守旧”，无论被怎样装饰, 图形怎样复杂, 都不把舞台当作某个具体的剧情地点, 而把它当作可以容纳, 表现一切剧情地点的自由的“虚空”。这块环幕上开着二个不规则的洞，被赋予了“守旧”的功能，代表出将入相的上下场门，众演员表演于环幕的前、中、后区。随剧情需要，环形纱幕会精准地“运行”与“停止”，发展出不同的视觉变化，连接着现实与虚幻的梦境世界，既能入梦，要能出梦；既有“富贵场上走一遭”的荒诞感，又要有现实里梦醒后的真实感。卢生的黄粱一梦又何尝不是所有人的人生写照？这是一种经历繁华世间后，如梦初醒对于生命的顿悟，认识到现实的荒谬和人生的虚无。一个简洁的布景，没有具象的纹样或肌理，由单纯的平面发展为虚实相间的空间，却可以随心而变。它是邯郸道，它是官场往来，它是凶途危岭，它是人生旅途，它是梦里与梦外。 

　　传统审美与当代视觉表达  

　　在上海大剧院出品的昆曲“重逢”《牡丹亭》里，导演马俊丰在这一次创作力求最终呈现契合时代审美、与当下情爱观念休戚相关而又与原著精神一脉相承，能够带给观众超越时空、超越过往的极致体验。对线性叙事的原著进行了解构，提取出一个双向奔赴的平行时空。舞台设计刘科栋希望在舞台上打造如同电影“盗梦空间”中的空间堆叠概念，时间在这里缓慢靠拢，潜藏其中的“达芬奇密码”逐次浮现。他把最当代的镜面设计和最中国古典美学的明代绘本一起搬到了舞台上，将菱形舞台进行45度旋转和上下折叠，突破了舞台空间的四平八稳。提取明绘本《牡丹亭》中工笔绘制的半俯看建筑元素，升降横移旋转，组合构成不同的场景，用两面巨大镜子相互折射，来展现凋零破败的牡丹亭园林背后曾经存在的繁华斑斓。人鬼游走其间，犹如穿梭于现实和梦境，双向追寻于生死两界。观众看到的是一台极为写意甚至幻象的“雕梁画栋”和“断井颓垣”，而亭台楼阁和演员表演时刻在镜面中互为呼应，时隐时现，虚实难辨，构成了一种古典和当代交织的视觉图景。 

　　江苏省苏州市歌舞剧院出品的舞剧《运·河》，用充满江南诗性的舞蹈语汇为全国观众们演绎了一段以运河为载体，以苏式文化精髓为依托的感人故事，礼赞了生命之河的灿烂与深情。不同于传统叙事剧目，导演杨威在《运·河》运用电影表达方式与意识流的叙述手法结合，舞段设计新颖独特，通过女人、船与河的时空穿越，抽象与写实相切换，将舞蹈巧妙地与音乐、布景和影像完美融合，多角度、多空间讲述了这段因运河而起的关于女人、船、河、生命的故事。舞台设计刘科栋为其打造了一座丰赡多姿、恍忽善幻的“水面上的牡丹亭”。苏州是一个浮在水上的城市，运河水如血脉一样穿城而过，带着随流而下的芸芸众生、艺术文化、商贾财富，与这座古城进行汇合、交换后又走上新的征途。悬吊于舞台上空的一整个“苏州园林”，亭台楼阁错落有致，换景的动态过程亦是视觉享受。女主角绣娘茉娘豆蔻年华与男主短暂的初遇、执念一生的追求、三遇而又错过的瞬间与永恒，刻骨铭心的爱恋流淌于千年的运河水中。作为必要技术结构的条条丝线升降开合牵引着被解构的建筑局部，如宿命之手操持着城中一位绣娘渺小的生死、爱恋与因果轮回。人生而便身不由己，生老病死婚丧嫁娶，自由随愿的能有几何？主创给了年老命终前的茉娘一次任性的自由——自由意识超越了肉身，穿城、穿河、穿时空，找寻自己一生的执念。 

　　在重庆歌舞团出品的舞剧《杜甫》中，两个杜甫时而“共舞”，时而跨越时空“对话”，舞蹈、舞美、灯光、服装等舞台元素有机融合，以舞蹈语汇诠释着杜甫的精神世界，窥看到一个人笔下的唐朝。导演韩真、周莉亚不仅打造了令人惊艳的《丽人行》舞段，还有“挽弓”“春夜喜雨”“三吏三别”等。所有部门有共同而明确的审美认知，有和谐统一的整体美学体系，充满了戏剧张力、风格化的视觉呈现。舞美设计高广健找到两个独特的传统视觉语汇：经纬和官服。取自织物元素、交错纵横的经纬线条，出现在所有场景：朝堂与田园、后宫与战乱废墟等等。或精美或粗糙，或写实或抽象，其作用是统一纷杂场景的视觉灵魂。官服是连接前朝后宫权力的意象。唐代红色四品制式官服；象征 “妃”的二只巨大的“拱手状”官服袖口；象征“权”的大小官服，由演员钻进钻出，凌空升起，灰飞烟灭。为了刻画“安史之乱”时，人们内心的麻木与空洞，设计师选择官服的语汇，以一个官僚化的意象，象征被抽掉真实灵魂和个性差别的一个个人物躯壳。编导们参照唐朝仕女图中人物的表情和动作，让演员们装扮成十多位面无表情的宫女，很多舞蹈动作是一套整齐划一的姿势的无限重复。后宫妃嫔所穿实验性很强、古朴厚重的“纸”衣，特别是杨贵妃拖着逶迤长裙前行数米，旋转蜿蜒困于一堆厚重的布料中，再纷纷脱壳而出，身着轻纱薄缕。而朝堂之上，王朝没落时，演员们又在宽大的官服中跳起舞来。正是这些蛀虫，一点点蚕食着没落的唐朝，悬于舞台上空的辉煌城阙在众目睽睽下幻化烟灭，坠落为雪尘灰渣。艺术审美与技术手段强强结合的意境非常动人。  

　　传统视觉符号的当代舞台运用 

　　中国传统美学向来十分注重视觉元素的寓意功能，由于历史积累和约定俗成，生活与艺术中各方面的立体造型、平面纹样，形成了强烈的精神暗示。而在舞台上，特别是传统戏曲舞台美术，其重要价值正在于具有一套完整的认识世界、解释和表述世界的语系。戏剧舞台上大量使用时代与民族特有的传统舞台惯例，它们在舞台上的象征意义和作用往往比较图解、确定、单一。当代中国戏剧家在作品中常会有意识地将这些具有强烈民族文化特征的传统视觉符号加以重读，挖掘其确定意义背后的“不确定”，单一形式背后的“多样化”可能性。 

　　例如一桌二椅，既可作为不同场合的桌椅，又可作为山、楼、床、门的代用物。除帮助演员表演外，还通过不同的摆法和桌围椅帔的不同色彩与纹样，并结合其他砌末，对剧情的地点和人物关系作出表现和暗示。国家大剧院出品的京剧《天下归心》由高广健担任舞美设计，将“一桌二椅”作为舞台的主题语汇，在致敬传统的同时又完全跳出其“道具”的功能局限，成为大至权势江山，小至亭台楼阁的舞台布景。“一桌二椅”尺寸比例上的大胆巧妙处理、不同的体现介质、正负阴阳的视觉面向，以及色调的淡雅、朴素，使其成为当代视觉风格与古典戏剧传统程式相融合的杰出作品。以小博大激发了观众无限的想象力，走出一条独特的空间探索之路，并在2015年获得布拉格国际演出设计与空间四年展演出设计金奖。 

　　例如脸谱，是传统戏曲演员面部化妆的一种程式。在面部勾画一定的彩色图案，以显示剧中人物的性格和特征、身份地位，实现丰富的舞台色彩、美化舞台的效果。舞台脸谱是人们头脑中理念与观感的谐和统一。成都川剧院出品的川剧《四川好人》由严文龙担任舞美设计。他把“脸谱”这种传统视觉符号进行了大胆的现代解构：舞台上挂着高低大小数个面具，有的眉毛位置是两条穿着红色高跟鞋的女人大腿，有的鼻子位置是一杯红酒，有的脸上饰有变形的蜘蛛等。现实本身并不完美统一，设计者这样打破传统逻辑、消解确定意义，将“假面”的虚伪和僵化一把扯下，调动更深的联想。他在材质肌理上也同时摒弃了中国传统戏曲中对精致美好的视觉追求，制作过程中故意使用盐酸泼在“好”的脸谱上，将颜色完全腐蚀“坏”，以扭曲而腐烂的形象示人。这样的变形丑陋，与剧中展示的社会荒诞的嘴脸、人性丑恶发生了紧密关联。“破坏”比“精美”更赋予布景以真实、有生命力的隐喻，让观众得见一个曾被千方百计修饰掩藏的破碎衰败世界。 

　　例如中国书法，是在中国文化里产生、发展起来的一种很独特的视觉艺术，汉字是中国文化的基本要素之一。英国伦敦环球剧院委约版话剧《理查三世》由刘科栋担任舞美设计。环球剧院与中国传统戏楼的出将入相空间格局极为相似。设计师用黑底山水竖幅的布幔和白底宣纸景片，共同构建舞台主题形象。宣纸后面的装置，会配合演出流下墨迹和血迹，使浸透鲜血的宣纸最终断掉，来表达理查三世内心的恐惧、邪恶及血腥。而设计师并没有选取常规的书法作品，而是选择在宣纸上书写着著名艺术家徐冰的“英文天书”。选择此形象，是为了营造一种“熟悉的陌生感”。观众看到好像很熟悉、却完全不认识的文字，是取自剧本的关键词：杀戮、阴谋、噩梦等。用英文字母变成偏旁重新组合、设计而成，这种解构既有实验性质，又是中西方视觉文化的碰撞和交流，也正是此剧受邀演出的根本目的，令西方观众在熟悉的西方文本模式中感受陌生的中华文明；而中国观众在熟悉的视觉语汇中感受到陌生的文化意义。 

　　传统并非永恒不变——探寻中华文化的精神命脉 

　　中国戏剧融入世界舞台最重要的任务，绝不是同质化，而是在于普世文化规则中的差异化，在于文明的主体自觉，以及对于自身精神传统的挖掘。只有在不同民族国家“和而不同”的差异性前提下才有意义和价值。正如习近平总书记所言，优秀的传统文化是“一个国家、一个民族传承和发展的根本，如果丢掉了，就割断了精神命脉”。中华优秀传统文化蕴含着中国人民在长期生产生活中积累的宇宙观、天下观、社会观、道德观，内含着中国人看待世界、看待社会、看待人生的独特价值体系、文化内涵和精神品质。任何一个走向真正的现代化的文明体系，最终其实都和自己的传统达成了某种程度的自洽，都是在不同程度地回向自己的传统文化和精神资源。 

　　当代中国戏剧家浸润在中国传统历史文化和哲学美学的思考中，需要保持开阔多维的文化视野和与时代同步的探索精神，在舞台上进行任何传统文化的当代叙事之前，先要具备一种更具反思意识的语境，避免此类对于传统文化僵化的理解：即传统并非永恒不变。大家逐渐达成一种共识，对传统文化价值的挖掘，不再只是一种对过去的历史怀旧情结，更将成为推动当代戏剧艺术创新发展的动力，拓展和延伸当代戏剧理念发展的新空间。我们需要对古典美学与当代艺术不断进行解构、诠释、体验与尝试，重新认识传统文化在当代戏剧舞台的审美表达。