试论新时代背景下传统经典曲艺作品文本的守正创新
张怡
一
倪钟之在《中国曲艺史》中指出，曲艺是包括文学、音乐及演员表演等多种因素在内的综合艺术，其与其他艺术形式最大的区别就是“说唱故事”。在这里，“说唱”主要指的是曲艺的音乐属性、语言属性和表演属性，是曲艺的表达手段，而“故事”则是曲艺的文学属性，既是曲艺的基础，又是曲艺叙事言情的依托。
曲艺文学作为一种以满足说唱表演需要而创作的文学样式，在漫长的衍变过程中，形成了以第三人称叙事为主、韵散相间，长短句结合、俗俚地方性和趣味性明显、故事情节悬念性及奇巧性强的极具曲艺文学特质的艺术特征和艺术优势。这些曲艺文学特质看似程式化，但却因曲艺表演对现场性、互动性的高度要求而表现为不同表演者即使对同一曲（书）目亦存在“一遍拆洗一遍新”的多度创作和改编，这使得历史上较少有现代意义上的曲艺定本可供“说唱”，特别是对长篇大书来说，先辈艺人限于受教育程度和学艺方式，不可能逐字逐句背记唱(书)词,遂产生了“四梁八柱”化繁为简的记忆形式。可以说，曲本不固定性反而为曲艺艺术创造在“不自由处”获得了发展的“自由”。
实际上，虽然有证可查的曲艺文本并不似曲艺之源般久远，但从唐《伍子胥变文》、宋元《三国志评话》《天宝遗事诸宫调》、明清《木皮散人鼓词》等曲艺文本的传承中仍然可以看到中国口头传统文学艺术辉煌的传承历史。
对于后人来说，辉煌的历史与丰富的遗产既是强大的力量，同时也产生压力。吾辈站在前人的肩膀上，确实占了“便宜”，拥有厚重的经验可以学习和继承，但也正是这种“便宜”，使得吾辈在进一步攀登艺术高峰时难免产生“战战兢兢，如履薄冰”之感。仰望前辈的作品文本，如何在当今文本（曲艺表演底本）创作中既保持艺术传统，又有所创新发展，使之中华民族传统文化基因与现代社会相协调，为人类提供正确精神指引，这是一个值得思考的问题。
二
最近，笔者结合自身近年观看曲艺演出时对一些经典曲艺作品文本的产生审美认识上的反思，在这里提出来，目的就是为了探讨如何更好地传承与发展传统经典曲艺作品。
个案一：
白派京韵大鼓表演艺术家阎秋霞先生的代表作之一《黛玉焚稿》中有几句经典唱词：“宝钗姐素日空说和我好,又谁知她是一个催命的鬼呀,她又是一个恶魔王。她如今鸳鸯夜入销金帐,我如今孤雁秋风冷夕阳。她如今名花并蒂栽瑶圃,我如今嫩蕊含苞萎道旁。她如今鱼水合同联比目,我如今珠泣鲛绡泪万行。她如今穿花蝴蝶随风舞,我如今霜寒露冷夜漏长。也难为她自负贤良夸德行,好可笑廉耻全无占了我的美鸾凰,反把姐妹的义气伤。”这几句已经成为众多白派粉丝追捧的经典传唱。
可是对于排比词“如今”，笔者颇觉得不美，认为唱出来破坏了黛玉之美。“如今”就语汇而言，是两字词，普通话中两字词在诵念时的用力分布是“轻重”，也就是说“如”是轻音，要轻读。“今”是重音，要重读。但阎秋霞先生的经典已经成为粉丝心中的规范，“如”是重音，使大劲儿，“今”是轻音，不使劲儿。于是黛玉的气质一下子从“大家闺秀”变成“乡下土妞儿”。
笔者就此问题与白派传人和白派粉丝们讨论，提出能否换掉这两个字，比如“到今天”、“到现在”、“到此时”等等，但都觉不妥。因此引发笔者思考，看来流派特点、曲种特点等在与塑造人物相互碰撞产生冲突时，怎样取舍应该遵循艺术规律，小法遵从大法。
个案二：
梅花大鼓的经典代表作《指日高升》是梅花大鼓作品中不多见的喜气洋洋，欢娱氛围强烈的作品之一，非常适合某些特定的演出场合表演这个作品。
笔者多次在现场观看这一作品却颇为失望。并不是因为演员唱得不好，而是替观众没有感受到作品背后的内涵而惋惜。演员和乐队多么用心卖力，当下的观众，对于中国传统谐音吉祥文化里的“彩凤双鸣、麒麟独卧，瑶草奇花不谢、青松翠柏长青，寿鹿仙猿、灵禽玄鹤”……等等吉祥祈福之意难于领会，而深感遗憾。
鼓曲作品中有叙事之意的，更容易被观众理解内容。像《指日高升》此类作品没有连续的故事，都是断点的吉祥话儿串烧，演出中面对在现代动画片中长大的小观众，根本不知道所言何物。
笔者认为在此类民俗文化断层的今天，这段梅花大鼓可否增加一段开场书白，介绍“马上封候、喜鹊登枝、鹤鹿同春、麒麟彩凤”等等题材的吉祥寓意，然后再进入演唱。观众听懂了意思，自然更能欣赏演唱。那么，适度的调整是不是也是一种创新呢？
三
习近平总书记在中国文联十大开幕式中强调：创新是文艺的生命。在今天，“创新”二字，对于不同领域不同学科的影响是截然不同的：有些领域贵在发明创造，有些则偏重挖掘发现，有些则重在保持原汁原味。对于曲艺工作者来说， “创新”意味着要把创新精神贯穿传承文本与艺术表演全过程，着力提高曲艺创演原创力，在拓展文本题材、内容、形式、手法上下功夫，在演出中推动观念和手段相结合、内容和形式相融合、各种艺术要素和技术要素相辉映，最终实现曲艺作品的创新性转化和创造性转化。
清代学者纪昀评点《文心雕龙·通变》时述，“盖当代之新声，既无非滥调，则古人之旧式转属新声，复古而名以通变，盖以此尔。”意指在历史过程中，“新声”也可能会成为“滥调”，“旧式”也可能会成为“新声”。新与旧不是绝对的，是会互相转化的。这种新旧转化，就是我们所说的“守正创新”。“守正”是“创新”的基础，“创新”是“守正”的实现方式，两者的批判继承和相互转化就是文艺发展的源泉动力。
曲艺艺术就是在不断的守正与创新的交替中完成其赓续发展的进程。自人类社会出现语言之后，以语言为载体的口头传统艺术就成为人类社会最重要的组成部分。虽然，何人在何时何地首开“口语说唱”表演无稽可考，然而从先人所创造的古代神话、古代民歌、古代笑话和滑稽表演等艺术活动中，仍可以找到曲艺说唱因素的影子。就现有史料文献来看，与曲艺相通较多的可以追溯到先秦时期的瞽矇艺人。然而由于瞽矇艺人自身的缺陷和文字记录能力的局限，大量说唱艺术文字底本未能得到妥善留存，唐宋之前，曲艺表演多以口头表演为主。随着唐宋雕版印刷术和活字印刷术的发明与普及，曲艺在其演进过程中文字底本开始大量出现，这些底本以“口头—书面”的形式进行传承和流播，话本和曲子本就是民间流行的文人创作书面化的东西。在流传和演唱的过程中实现了口头和书面之间的转化。许多曲艺的曲种都属于这种类型，曲子的演唱，故事的讲说这类诵说口头表演活动就是在文字底本的基础上进行，历史中的许多著名小曲、曲牌亦属这一类型。
自然，在口头与书面的转化过程中，曲艺创演者也为历史和观众留下了非常多经典的曲艺作品。京韵大鼓《活捉三郎》《宁武关》《击鼓骂曹》、梅花大鼓《指日高升》《黛玉思亲》、单弦《胭脂》《大春景》、弹词《天雨花》《再生缘》、相声《八大改行》《十八愁》等，这些作品无一不是经过千锤百炼方成经典。如鼓王刘宝全代表作品《活捉三郎》原为言前辙，开篇是“金乌坠坠落西山”，煞尾为“土地带领去交签”，后经庄荫棠重编为一七辙，遂得“斗转星移花影儿满地，万籁无声三更鼓儿提”“万种寂寥虫声四壁”“皓月当空映太虚”等传神妙句，描写东岳庙景致历历在目，极为生动。
在当前，这些传统经典作品仍然活跃在各大舞台之上，号召力甚至远超一些新作品。而曲艺文化的守正创新既需要薪火相传、代代守护，也需要与时俱进，推陈出新，同当代中国文化相适应，为当代观众服务，特别是在新时代背景下，观众对于精神文化的需求更加多元化，国内外文化的繁盛和主体意识的觉醒促使着曲艺创演者势必要根据观众所需对文本做适当的调整。在调整中，可以遵循以下几个规律：
（一）以尊重民族和地区的口头传统艺术特点为优先
每当提起一个国度， 一个民族，或者一个城市一个地区的时候，大凡都会在脑海中呈现出或多或少对它们的印象。有的来自视觉，有的来自感觉，有的则是来自听觉。这是人们认知事物的一个系统。通过这个系统所呈现出的印象，可以是历史，可以是建筑，可以是服饰，可以是美食，也可以是音乐等，它们都会以某一特殊的、类似于符号的方式来呈现。口头传统的表达方式本身就是人们认知一个地区的听觉方式。
当地总是文化体现着历代当地人民独特的创造力，文学话本是当地民族劳动人民智慧的结晶和宝贵的精神财富，它们对体现本民族。群体的文化特征具有真实的，承续的意义。中国的口头传统传承已经出现萎缩的趋势，曲艺作品的表达也存在这个问题。在传承过程中，表演场所和表演内容都发生着变化。经典作品中的这些特点应当最为优先地被保留继承。
（二）以尊重流派特点为优先
流派的形成总是具有深厚的历史背景和客观规律，而这些历史背景和客观规律又塑造了各个流派的艺术思想和精神，最终这些思想精神的特点融入进艺术家的作品文本中，于字里行间形成自身流派区别于其他流派的特质，故理解其理论和内涵对于不同流派的艺术传承具有重要的现实和长远意义。比如同样是京韵大鼓大家，刘宝全的三国段中高亢、明丽、潇洒、遒劲，白云鹏的红楼段幽雅、细腻、清亮、真切，骆玉笙则更加追求内在、蕴藉、妩媚、含蓄。同一曲种的不同流派对于不同曲目的演绎呈现出的不同特点是这一曲种成熟和繁荣的标志。
在当下排练这些作品时，不可随意改动这些特质。因为其精髓可能牵一发而动全局。深刻领会其精髓才能在传承中突出流派的色彩纷呈和独特魅力，才能更大范围地满足当代观众的多元化精神文化产品的消费需求。
（三）以尊重名家代表作的作品特点为优先
每个流派的每位艺术大家都有自己独特的代表作，而每一部代表作和每一部代表作的风格特点也不一样。这些作品中有历史演义的、有历朝风尚故事的、有幽默小段等等。在讲故事叙述、情感表达、人物塑造、伴奏音乐方面都有一系列传承和创新的问题。要深刻准确地抓住每部代表性作品的特点，在传承中以保留这些特点为优先。如骆玉笙《剑阁闻铃》基本上以慢板、平腔为主，透过唐明皇的视野和“愁漠漠”的感情展现剑阁内外景致，以期以唐明皇“自诉”式的口吻营造悲凉凄切的基调。而在《丑末寅初》中，骆玉笙则是站在叙述者主观的抒情角度上，着意描绘恬静乡野生活的诗意意境，整曲轻快悠扬，结尾句“自在逍遥”更是点睛之笔，达到了闲适幽雅之抒情格调。正如薛宝琨先生所总结“依情唱曲，入乎其内”，“一曲多变，出乎其外”，后人在创演名家经典之作时就应该注重不同作品的情曲关系，了解作品本身的意境旨趣，寄托和抒发不同的感情，展现不同的特点，做出不一样的表演外现。如果离开对作品的深入解读和客观分析，就不能“入乎内”，更不能“出乎外”，这种不尊重作品特点而进行肆意表演是没有艺术之美的。
（四）以为时下观众服务的理念为优先
千百年来，曲艺艺术始终伴随创新而生存和发展。经典作品都具有鲜明的年代印记，记录着时代的律动，在时代发展中建立自己经典的根基。从唱词的格律、演唱的规范、伴奏器乐的技法，从唱腔板眼到吐字归韵，从人物塑造、场景描绘等方方面面代表这一作品的表达方式都有其独特的价值。
经典作品在演给今天的观众观看时，也要遵循作品为观众服务的特点，即时下的观众、时下的演员与时下正在舞台上表演着的传统作品——心连着心。
学习生活、研究生活，把作品的核心与时下观众的心连在一起，是一代代曲艺工作者孜孜不倦的追求。在继承创新中“学古而不泥古，破法而不悖法”，就是要勇于破除“创新就是不尊重前辈”的陈旧观念，亦抛弃急于创新而使曲艺“走味儿”的急功近利心态。创新要在曲种根本规范的基础上进行，不违背本体艺术自身的规律，尊重其自身的历史传承性，才能使本身的根本特征不产生变异。要传承曲艺精髓，在中国式现代化话语体系下建设好、传承好、发展好优秀的曲艺文化。
