全球在地化语境下中国当代艺术发展动向研究
谢春
摘要：中国当代艺术是在全球与本土、传统与现代、自我与他者的话语张力之中被建构与创新的。西方当代艺术体制带来的冲击，部分当代艺术家、策展人、评论家们远离故土后的文化移位，或来自市场的异化风险，“被他者”的被动选择，让中国当代艺术走向国际的同时面临身份的焦虑，也为后来的身份自证埋下了伏笔。本研究以“全球在地化”为理论视角，剖析了中国当代艺术发展脉络及其理论议题在不同历史时期的指向：与西方求同、求异、和而不同。最终，在中国本土历史文化浸润下，“全球化”与“在地化”的双向对流，被置换成传统与现代的辩证法，其结果，当二者在特定时空交汇碰撞之时，闪耀着中国当代艺术价值方位的回光。
关键词：中国当代艺术 “国际化” 身份焦虑 “中国化” 全球在地化
全球化语境下，中国当代艺术的发展脉络及其理论议题，是在与他文化的交流、融合与互渗之中，在包含了差异和异质性的、动态的、进化的过程中不断被确证、重构与创新的：与西方求同、求异、和而不同构建了中国当代艺术在不同历史发展阶段呈现出的基本面貌。20世纪80、90年代，中国当代艺术家主要通过对西方新艺术样式的学习、模仿来变革传统艺术，以打破僵化的社会主义之现实主义创作模式一统天下的规约，自然还谈不上对艺术本体的探索。因缺乏本土学术和原创理论的支持，这一时期的艺术创作难免成为了欧美主导的艺术市场、艺术大展、艺术体制、国家文化政治中的一个后殖民主义的文化拼盘。2000年以来，中国当代艺术更是被全球化艺术运作体系所裹挟，中国当代艺术家马不停蹄地亮相于各类国际艺术大展和艺术拍卖市场，频频爆出的“好成绩”显示出中国当代艺术快速进入国际资本流通体系。总体而言，中国当代艺术的“国际化”之路不仅仅表现在走出国门积极参加国际大展，亦体现在国内双年展、三年展等国际展览机制的不断完善以及国际性展事在国内不断涌现等方面。在此背景下，一个不可回避的事实摆在我们面前：随着与西方艺术交流的日臻频繁，身份意识就越来越浓厚。 与此同时，学界积极引进西方文艺理论，对其进行学习、反思、进而强调中国文化身份、力求构建与西方平等对话的中国当代艺术理论，继而，中国当代艺术科研生态进一步呈现出与西方求同存异、和而不同的态势，即超越中西二元对抗、试图达成中西融通的世界主义愿景。
一、走向国际与身份焦虑
20世纪的国际政治、经济和文化结构在很大程度上受到西方，特别是冷战时期美苏两个超级大国的影响。冷战结束后，世界格局发生了显著的变化，这些变化不仅源于西方文化和知识系统内部的解构主义思潮，也来自于世界政治和文化多极化发展的趋势。这些变化意味着，虽然西方在20世纪确立了基本的国际结构关系，但21世纪的世界正在经历一个权力和影响力重新分配的过程，这个过程既包括文化领域，也包括政治和经济领域，这种转变对国际关系、全球治理以及文化艺术的交流都产生了深远的影响。
学界通常将20世纪70年代末视为中国当代艺术的发端期。彼时正是新一轮全球化、诸多发展中国家快速进入全球市场的阶段，国门开放后西方艺术资源纷纷涌入国内，在对内的文化批判和对外的工具引入作用下，中国当代艺术的发端本身就具有特殊性。这一时期，中国当代艺术关切的问题是如何突破国内封闭，获得创作自由，一心一意向西方学习，还谈不上身份焦虑。到了90年代，随着世界各国政治、经济、文化全球化进程的加速，异文化间的矛盾和冲突日臻凸显，进军国际的艺术家在“游牧”状态下与母文化的断裂和主动链接的过程中，身份焦虑问题随之而来。步入新世纪，中国当代艺术更是全方位卷入了全球化浪潮，正如何桂彦所总结的：“中国当代艺术在2005年至2015年间进入高速市场化、资本化，以及‘去政治化’的时期。” 时至今日，如此批评话语仍然生效。
的确，2000年以来的短短数年，中国当代艺术的资本增值空间大幅提升。国际艺术网站ArtPrice按销售总额计推出世界百强当代艺术家排名，2005年至2007年间，中国艺术家占比分别是17、24和31。 相关数据表明，2003至2008的五年时间，中国当代艺术品价格上涨了近440%，这充分说明了中国当代艺术在国际艺术市场中的巨大的资本增值，形成了全球艺术市场的“中国热”。
中国当代艺术不仅快速挤进国际资本流通体系，也频繁出现在国际双年展和其他国际艺术大展上，一时间，中国当代艺术备受国际社会“青睐”。值得一提的是，2003年威尼斯双年展首设中国馆，我国派出当代艺术家参展 ， 反映了中国政府在促进中西文化艺术交流中所作出的积极努力。2011、2013以及2015年，中国当代艺术家更是以集体出征的方式进军威尼斯双年展，其声势浩大，引发西方多家媒体撰文报道。不仅如此，在2013年和2015年这两届双年展，中国当代艺术家还陆续入驻肯尼亚、圣马力诺和伊拉克的国家展馆，成为焦点。
中国当代艺术被西方关注的另一个表现是，《纽约时报》《华盛顿时报》等主流媒体以及《第三文本》《美国艺术》等学术期刊时常刊载文章引介中国当代艺术。不仅如此，在一些重要的国际艺术交流活动中，主办方还特意设置中国当代艺术研讨专题 。 更令人意想不到的是，中国当代艺术家及其作品被写进了美国大学通用的艺术史教材《1900年以来的艺术：现代主义、反现代主义与后现代主义》。一时间，中国当代艺术的国际国内形势大好。
不可否认，自20世纪90年代以来，中国当代艺术的发展在很大程度上受益于国际市场和国际艺术机构的支持和影响。全球化的“商业—批评”机制为中国当代艺术家提供了更广阔的舞台和更多的机会，使他们能够与国际艺术界接轨，吸收其新思想和新技巧。这种开放性为中国当代艺术的发展注入了活力，促进了艺术创新及与国际当代艺术的交流。然而，全球化艺术机制也给中国当代艺术的发展带来了诸多挑战和诱惑。比如艺术家在追求国际艺术市场认可的过程中，难免会面临商业利益与文化价值之间的冲突，为了迎合市场需求艺术家不惜牺牲艺术创作的独特个性。事实上，“在欧美，尽管关于当代艺术的展览在逐年增加，亚洲艺术也已渗入到了不少大型国际性展览中，但是，基于话语权的重心，亚洲当代艺术总是西方话语意识形态的另一种表述，在很多情况下，亚洲当代艺术的价值观总是在配合着西方普世价值观的要求。”
毋庸置疑，当代艺术的评价标准是由西方制定的，中国当代艺术自身并没有自主性。 就拿国际双年展来说，其策展人通常由以卡莱尔、博纳米为主的稳健派和以奥利瓦、泽曼为代表的激进派轮流主持。前者追求传统、经典与规范；后者强调开放与创新。 中国当代艺术家同激进派的美国关系密切。以美国为代表的激进派不断蚕食和挤压以法国为代表的当代艺术，从而引发国际当代艺术话语权之争。法国艺术批评家在《国际当代艺术：体制和市场之间——一份消失的报告》中尖锐地指出：“当今的世界化或全球化，完全不妨碍国际当代艺术界的欧美或美德双家的垄断，或美国霸权。......正是美德两国的艺术家在国际当代艺术中占据着统治地位。”“虚伪的艺术国际化带来的雷同和贫乏” 致使中国当代艺术离本民族的文化语境越来越远。
中国当代艺术家为了获得国际艺术大展的入场券，必须遵守、迎合西方（尤其是美国）所制定的游戏规则，而他们获得的“国际”身份则是以“去中国化”为代价的，朱其将这种迎合西方的策略称为“打中国牌”。最终，由于这类艺术作品与中国文化传统发生断裂，成为国际艺术大展上被政治化、标签化、符号化的文化拼盘。
通常而言，一个健全的艺术流通体系是由艺术家、批评家、画廊、收藏家和研究者共同形成的。西方当代艺术的产生、发展有着特定的历史与社会语境，并经过长期的艺术实践，形成了相对成熟、健全的艺术批评与市场机制，因此，无论是艺术创作还是理论研究，或者是市场运营等各个环节均形成了一个相对完整的链条。但是，当代艺术在中国还只是个“新生儿”，尚未建立起系统化、科学化的学术体系和学科体系，更谈不上健全的市场与收藏机制。面对强势的西方当代艺术来袭，中国当代艺术只能亦步亦趋西方当代艺术，唯此才能获得“国际身份”并被西方认可。不健全的结构性关系不仅使那些来自西方的艺术观光客、投机的收藏家、策展人乃至代表西方的中国艺术掮客都能对中国当代艺术指手画脚，牵制中国当代艺术的发展方向和评价标准。更为严重的后果则是导致中国本土的学术研究处于一种无力和无序的状态。所谓“无序”，最显著的表现在于中国当代艺术批评面对资本市场席卷而处于失语状态，进而导致学术研究的缺位。如此以来，中国当代艺术发展的内在逻辑被忽略，步入盲目追求创新和强调形式的歧途，进而斩断与传统、现实的精神文化联系，最终丧失中国精神和中国立场。
深陷全球化浪潮，中国当代艺术家既渴望与国际接轨，又想与之拉开距离以彰显自身文化身份的矛盾心理在本土与全球、传统与现代、自我与他者的文化张力中凸显：当失去西方的选择机会时，艺术家们会感到失去了价值；而当西方人有所选择时，又难免存在“文化殖民”的嫌疑。 早在20世纪90年代中期，批评家黄专、侯瀚如、王林等人就已敏锐地洞察出中国当代艺术所遭遇的“后殖民的陷阱”，并对打“中国牌”的文化策略提出了批评：“文化含义上的第三世界的当代艺术在表述自己的思想和问题时，始终面临着这样的悖论：从处境上看，它在不断反抗西方中心主义的文化压迫，摆脱自己的臣服地位时，又要不断小心警惕避免使这种反抗坠入旧式民族主义意识形态的陷阱；从方式上看，它在不得不使用第一世界的思想资源和表达方式来确立自己独立的文化身份时，又要不断警惕叙述本身有可能给这种身份带来的异化性。”
不可否认，中国当代艺术的“国际化”之路，从某种意义而言，也可以被视为中西双方的共赢。正如卡莱尔所指出的，在多元艺术观的现实语境下，他们希望非西方艺术的引入能打破西方艺术世界的沉闷，因此西方国家需要去第三世界寻找艺术家来装点双年展。 加之当时国际政治、经济局势的变化，诸如东欧剧变、苏联解体，新一轮全球化的深入，西方当代艺术面临更丰富的表达对象和观众群体，已有了转型的意愿。因此，对非西方艺术的“选择”本质上是出于自身文化艺术发展所需。从被选择的角度来看，这种对非西方文化的“选择”和“利用”，也是中国当代艺术走向国际的有效路径，能够提高中国当代艺术的国际知名度，具有“破冰”之意义， 亦由此发出了一种主体性的声音。可以说，中国当代艺术是在走向国际的过程中力求确立自身在国际文化中的位置，以肯定自我身份的合理性。如此以来，中国当代艺术一种“全球在地化”的心理氛围便形成了。
二、本土转向与“中国化”理论话语建构
如前文所述，身份焦虑是伴随着中国当代艺术“国际化”进程而产生的，这种文化心理普遍存在于大量后发国家在追求现代化的进程中，西方艺术家则没有如此顾虑。西方文化，由于其历史背景和在全球文化输出中的主导地位，在一定程度上形成了一个相对统一的文化身份。这种文化身份的统一性，部分源于西方国家在历史上的殖民扩张和现代全球化进程中的影响力，西方文化常常被视为“世界艺术”的代言人，其艺术形式和审美标准被广泛传播和接受，成为全球艺术市场的主导力量。这种文化输出的强势地位，使得西方艺术家和批评家不必面对文化身份的焦虑。相反，第三世界或非西方国家的艺术家和批评家则常常需要在国际艺术界为自己的文化身份进行辩护，这就产生了所谓的“文化身份焦虑”。
非西方国家艺术家如何平衡本土文化传统和国际艺术市场的需求，如何在保持文化独特性的同时，又能被国际艺术界所接受和认可。这种困境促使许多非西方艺术家和批评家开始反思和探索如何在全球化背景下保持文化的多样性和平等性，以及如何在国际艺术界建立更加公正和多元的文化交流机制。
在经历了80年代对西方的模仿、学习之后，90年代，中国艺术家们致力于探索当代艺术的本土化之路，但鉴于彼时特定的历史语境，这种理论探讨更多的是一种“西方冲击—本土回应”的模式，多少带有二元对立的色彩。新世纪以来，中国当代艺术所面临的更是一个全新的社会与文化语境，亟须建构一种新的批评话语体系以回应中国当代艺术乃至世界艺术之现实问题。
中国当代艺术从与国际接轨的热情中转向对本土文化的积极探索，在美术界掀起了一股“回归传统”的浪潮。这种本土转向，主要体现在理论建构与创作实践两个层面。就理论探讨而言，围绕当代艺术的“中国化”而展开的种种学术研讨成为显学，其理论话语主要集中在“中国方式”“中国版本”“中国经验”的探讨上，是对“本土化”理论知识更新和理论深化的历程。尽管每一种理论命题其文字表述不尽相同，但由于其产生的文化语境一致，均基于“西方选择和东方迎合的共谋”以及由此陷入东方主义的危机而引发的批判，因此，仍能清晰地梳理出其观点的共通性：以中国传统文化为根基，立足于中国社会现实，借鉴西方优秀文化成果，追求创新性与多样性，“熔铸古今、汇通中西”。
作为一种批评理论，“中国方式”最早是在20世纪90年代由艺术批评家栗宪庭所提出，其主要用于描述当时中国特有的当代艺术样式诸如“政治波普”和“玩世现实主义”等。这一批评理论强调艺术家应从传统文化中汲取灵感，并将其转化为具有现代感和国际视野的艺术创作。
此外，肖丰和任建军在其论文《中国方式：中国当代艺术中一个重要的文化现象》中，进一步对此理论展开阐释，强调了将中国传统文化元素融入当代艺术创作的重要性，并指出，这种做法并不是简单的复古或模仿，而是通过对传统文化资源的深入理解和创新性转换，使之在当代艺术语境中焕发新的活力。 肖丰认为，“中国方式”作为一种创作方法，“借用”和“转换”是关键。艺术家们“借用”中国传统文化中的视觉元素，如符号、图像或者是故事或哲学思想，然后将这些元素“转换”成当代艺术的语言和形式，这种转换不仅保留了传统文化的审美特质，还展现了艺术家对传统文化的现代诠释。
尽管“中国方式”的提出被一些学者所质疑，认为“中国方式”只不过是打“中国牌”，本质上仍受制于西方。但总的来说，“中国方式”的提出，是应对改革开放以来中国当代艺术创作西方化倾向的一种新策略，“是中国当代艺术国际化与本土化阶段性的实践经验和理论概括，并且影响到艺术设计等领域” ，在中国当代艺术的发展和国际化进程中扮演了关键角色。
“中国版本”是陈孝信于2003年提出的一个概念，旨在对“中国方式”进行知识更新和理论深化。这一概念强调传统性与当代性的辩证统一，并在此基础上发展更新。“文脉”和“超写意”作为“中国版本”的核心词，深刻诠释了“中国版本”的文化内涵。他指出，“文脉”，是中国艺术实践长期积累和传承的“内核”，是中国艺术精神，这是当代艺术创作的灵魂。令人遗憾的是，当今，“文脉”在现代化进程中日渐中断，艺术家必须重新认识自身的文脉，并扎根于传统文脉。 陈孝信强调，“文脉”并非单一，而是多元的，涵盖了儒家、佛教、道教、民间艺术等多方面，共同构建了中国独特的艺术风格与文化表达。最后，他总结出当代艺术创作的三个原则：“扎根、利用、转换”，即深入传统，利用传统文化资源，将其转换成新的艺术语言，在保留原有审美特性的同时显示出新的精神指向。
陈孝信将“文脉”与“超写意”贯穿于他策划的系列展览中，比如“中国版本—超写意新艺术邀请展”、“中国版本—沪、宁、杭超写意艺术现象展”、“中国版本—2005北京邀请展”、“文脉当代.中国版本”大型综合艺术展等。通过参展作品的呈现，深刻诠释了“文脉”与“超写意”的文化内涵及其辩证关系，即“文脉”代表着艺术的根源和脉络，“超写意”体现了艺术实践的探索，而“中国版本”则是最终呈现的状态。
谷文达、蔡国强、徐冰等当代艺术家均尝试过“中国版本”的具体实践，比如徐冰的《天书》、蔡国强的《草船借箭》、谷文达的《碑林—唐诗后著》等。这些艺术家不仅在作品中融入了中国文化元素，而且通过当代的艺术语言和表现形式，使得这些作品既具有国际性的视野，又能够表达中国文化的深度和当代性。可以说，这些艺术家的创作不仅仅是一种艺术风格的转变，更是一种文化自信和艺术自觉的体现。
关于“中国化”理论探讨的另一重要概念是王林提出的“中国经验”，其旨在强调中国当代艺术在国际化进程中保持本土文化传统与独特个性的重要性。
王林指出，中国当代艺术“国际化”现象背后潜藏着深深的危机，即东方被西方构建为一种异质、静态和本质化的他者形象，从而遮蔽了东方文化的多样性和复杂性。他认为，要纠偏这一认知，中国当代艺术创作须立足于本土文化，回到中国历史和社会现实语境，在国际艺术舞台保持自身的独特性和创造性，避免成为西方中心主义的附庸，同时，中国当代艺术亦要以开放的姿态面对全球化的挑战和机遇。
“中国经验”的提出对于中国当代艺术的发展具有重要指导意义，它鼓励艺术家和批评家深入探索中国的文化根源，关注当代艺术如何与现实社会产生关联，揭示每一个体的生存状态以及社会问题，同时在全球化语境下寻求艺术表达和沟通的新途径，这种努力不仅有助于中国当代艺术在全球艺术界确立更加坚实的地位，亦有助于推动全球艺术发展的多元化和去中心化。
随着中国国际地位的日臻提升，中国深厚丰富的历史、文化和社会经验成为了艺术创作和文化研究的重要资源。这些经验不仅包括现代性经验，还涉及社会主义、民族性、传统性等多个维度。“中国经验”的多样性为艺术创作提供了丰富的素材和灵感，使得艺术作品能够反映出中国社会的深刻变迁和个体生命的复杂体验。然而，随着“中国经验”这一概念内涵的不断泛化，不同的人可能会有不同的解读和运用，从而导致话语权的争夺和概念的模糊化。同时，过分强调“中国经验”的独特性可能会忽视与其他文化的共通性，从而限制国际交流和对话的可能性。因此，艺术家和学者需要不断地反思和审视“中国经验”的内涵和边界，以确保这一概念能够有效地促进文化的创新和交流，而不是成为一种封闭的或者排他的标签。
基于以上分析，我们总结出当代艺术“中国化”理论话语建构的三个纬度：传统、现实、未来，以及由此生发的三个根本属性：根性、活性、创生性，三者辩证统一，是一个流动变化的理论建构过程。对于“中国化”理论的探讨，并非意味着回到“过去”，而是将本土文化血脉与人们生活建立起活的、连续性的动态联结，从而构建起一种新的主体性当代文化，“这种文化具有从本土家园中挖掘出的一种“根性”，从生活世界中孕育出的一种生生不息的“活性”，从民族发生的历史中展开的一种‘创生性’。” 同时，还应将这一理论话语置于与西方文化交融和思考人类未来走向的全球视野中加以探讨，这是对中国传统美学在当代的积极推进。
“中国化”不仅是一种理论命题，亦是一种方法论与具体的实践。中国当代艺术创作近年来呈现出“在地性”与“民间化”转向，即“艺术向乡土的扩展，向民间亲近的过程。” “碧山计划”“羊蹬艺术合作社”“许村计划”等艺术介入乡村项目便是典型案例，这类艺术创作强调重返社会现场，扎根民间，直面社会问题，其美学思想亦由主客对立、审美静观、意义恒定转向对主体间性、参与性、公共性等批评话语的探讨。
三、“全球在地化”叙事：超越二元对立的理论视角
以上论述提示着我们：“全球化”并非西方国家向非西方国家的单向影响和改造，相反，这是一个双向甚至是多向流动并形塑的过程：全球化进程强化了对地方意识和本土价值的重视，全球化不是同质化，它对世界的影响是异质的，也是矛盾的。 这种异质性和矛盾性催生了美国社会学者罗兰·罗伯森“全球在地化”这一概念的创生。本质上讲，“全球在地化”是学界对“全球化”理论研究不断深化的产物，既是全球化理论自身发展危机的反映，也是社会文化与学术变迁的结果，其深刻阐释了全球与地方的辩证关系：地方文化与全球文化之间，实为一个“相反相成和互动发展的过程”。 用美国社会学家瑞泽尔的话来说，即为“全球和地方之间的相互渗透，在不同地区产生不同的结果” ，或者说，就是一种普遍事物的特殊化和特殊事物的普遍化，全球尺度和地方尺度相互影响、彼此作用 ：地方包含在全球之中，全球化使得地方这一概念被发明、被凸显，所谓的地方性也体现着全球化的叙事。
“全球在地化”为中国当代艺术叙事提供了重要的理论视角。这一理论的价值在于，其超越了“中西”“全球与地方”“传统与现代”“中心与边缘”的二元对立，有助于我们辩证、客观、深入地理解全球与地方的复杂关系，有利于消除某些认知误区。这种认知误区通常将“全球化”等同于“西方中心主义”和“狭隘民族主义”这种二元对立的认知观，这很容易将本土文化理解为某种纯洁的、根深蒂固的、边界明确的文化事实，这种误读的后果将会导致对异质化的遮蔽，从而一味放大全球化对地方文化的吞噬与同质化而忽略全球化所激发的对本土文化的反思和重新建构的可能性以及地方文化对于全球进程的能动作用。
诚然，任何一个艺术系统和艺术传统都不是封闭的，而是在全球化进程中不断被更新和重构的。“实验水墨”便是一个很好的例子，这一创新实践深刻诠释了中国当代艺术家如何在传统艺术形式中融入现代元素，以及如何在全球化的语境中保持本土文化的独特性。这种艺术形式的当代创新，不仅是对传统水墨画的现代诠释，更是“全球在地化”理论的具体践行。“全球在地化”理论强调的是在全球化背景下，不同文化应该保持自身的特色和独立性，同时又能与他文化展开积极交流和对话。这一理论体现了一种反思性的态度和开放性的文化立场，它认为地方与全球并非相对立，地方不仅是全球化、在地化进程的基础所在，地方作为多元空间，对全球的影响日益明显。艺术家和批评家在这个过程中扮演着关键的角色，他们需要不断探索和创新，找到将传统艺术与现代审美、本土文化与国际语境相结合的新方法和新视角。这种探索不仅能够激活传统艺术形式，还能促进文化的多元发展和国际交流，正如冯博一所言：“‘在地’已经不是一个简单纯粹的概念，它跟全球性是紧密关系的。” 这就意味着，中国当代艺术家在创作时，不仅要考虑作品在本土文化中的意义和影响，还要思考它们在全球范围内的意义和价值。这种全球视野和本土实践的融合，正是中国当代艺术发展的一个重要方向。
可以说，“全球在地化”不仅为我们研究中国当代艺术提供了重要的理论视角，其所蕴含的主体性与开放性更是中国当代艺术叙事史观之根本立足点。这一艺术史观在中国本土具有深厚的历史根基。首先，中国艺术史学传统具有鲜明的文化主体性和自身的价值理想。中国艺术源远流长，从古代的绘画、雕塑、建筑到现代的影视、设计、数字艺术，都展现了独特的审美观念和文化内涵。这些艺术作品不仅反映了中国社会的变迁和发展，也传递了中国人民的情感和智慧。同时，中国艺术史学传统注重对艺术作品的品鉴和评价，形成了独特的艺术批评体系，如《古文观止》《艺概》等著作，这些都体现了中国艺术史学的文化主体性和价值理想。
其次，中国艺术史学传统也涵容了链接世界的艺术愿景，一种对于人类艺术发展的共同线索的探索。自古以来，中国艺术就与世界的艺术发展紧密相连，如丝绸之路的开通，就促进了中国与西亚、欧洲等地的文化交流，带来了各民族艺术的融合与创新。近现代以来，中国艺术家更是积极吸收世界艺术的养分，如油画、雕塑以及装置艺术、影像艺术等当代艺术，同时也将中国艺术推向世界，如张大千、齐白石、蔡国强、徐冰等，都在国际上产生了广泛的影响。这些都表明，中国艺术史学传统不仅关注本土艺术的发展，也关注世界艺术的动态，致力于探索人类艺术的共同线索。
结语
传统艺术史研究往往有意识或无意识地带上了一种名为“文化”或“民族”的滤镜，无论冠以何种称谓，这种带有民粹主义、民族主义倾向的滤镜都是一种指向封闭的理论话语体系建构的意识形态运作。尤其是在西方中心主义席卷全球的文化霸权之下，后殖民权利之网已然无处不在，西方意识形态作为一种拉康意义上的“大他者”，询唤、规训并压抑了非西方文化形象的承担者，进而制造了一种带有异国情调的“他者性”。在被建构的“文明——未开化”的二元对立殖民叙事之下，非西方艺术史研究难以避免地被否定、被边缘化，进而作为被塑造的“沉默的他者”丧失其本应坚守的文化立场和主体性。“全球在地化”作为一种批评理论，一定程度上突破了传统艺术史研究中二元对立的理论困境，使艺术史研究重新朝向“世界”开放。
然而，我们必须承认，中西理论话语间的不对等关系由来已久，巴赫金意义上的“自我”与“他者”的“平等”对话在某种意义上来说是一种文化理想，在“平等对话”的基础上推进艺术史话语的“全球共建”还有很长的路要走。尽管如此，巴赫金所言的“有思想的主体”间的对话仍将不断持续，并在更为广阔的“世界”结构中碰撞出更为多元的、启迪性的火花。
行文至此，我想借巴赫金的“未完成性”理论总结全文：各民族各地域之间的文化对话，是一个指向未来的开放的空间，即这种对话具有未完成性，正因为不可完成，突出了审美活动的“事件性”特征，任何一个人（包括艺术家与观众），都是艺术创作的参与者，因此，审美的意义是不断生成的。反观中国当代艺术的发展，不正是在与全球艺术积极交流的进程中不断创造具有强大生命力的地方文化吗？同时，地方文化的知识更新亦进一步丰富活力了世界文化，我想这便是“全球在地化”所蕴含的彰显多元文化交流的个性价值之生动写照。
（作者系中国传媒大学艺术研究院教授，清华大学艺术学博士后）
