朱琳  1923年生于江苏海州（连云港） 。自幼酷爱唱歌和表演，随母亲和姐姐在淮阴生活时，在京剧班社比较系统地学习过京剧的演唱和表演。1937年，朱琳在淮阴加入了由地下党领导和组建的长虹剧社，参加了进步的抗战戏剧活动。1938年8月1日，年仅15岁的朱琳在武昌昙华林参加了在周恩来、郭沫若、阳翰笙、田汉、洪深等领导下成立的抗敌演剧队第二队。从此，朱琳在党的领导下，在抗日的烽火硝烟中开始了自己的演剧生涯。1941年春，朱琳受邀参加了新中国剧社《大雷雨》和《钦差大臣》的演出。 

　　次年，朱琳来到北京进入中国青年艺术剧院担任演员，参加演出了《钢铁是怎样炼成的》 《钦差大臣》等剧目。1952年9月，朱琳调入北京人民艺术剧院，自此开始了她在北京人艺超过一甲子的艺术人生。  

　　朱琳在人艺出演的第一部戏，就是曹禺的名作《雷雨》 。伴随着鲁侍萍这一角色的成功塑造，朱琳从此成为了北京人艺挑大梁的演员。朱琳的一生都在戏剧舞台上辛勤耕耘，她成功地塑造过五十多个舞台人物形象。如《耶戈尔·布雷乔夫和其他的人们》中的格拉菲拉、 《虎符》中的如姬夫人、 《带枪的人》中的纳佳、时事剧《高等垃圾》中的顾影怜、 《女店员》中的齐母、 《蔡文姬》中的蔡文姬、 《三姐妹》中的娜塔里雅、 《花开遍地香》中的钱大嫂、 《武则天》中的武则天、 《年青的一代》中的夏淑娟、 《仇恨的火焰》中的巴大娘。“文革”结束后，她在《咸亨酒店》中扮演夏母，在《贵妇还乡》中扮演克莱尔，在《推销员之死》中伴演琳达，在《洋麻将》中伴演芳西雅，在《芭巴拉少校》中扮演薄丽托玛夫人等，被誉为北京人艺舞台上的“一代大青衣” 。  

　　　　朱琳61岁时在电视连续剧《末代皇帝》中成功地扮演了慈禧这一历史人物。荣获了第七届大众电视“金鹰奖”最佳女配角奖。2007年朱琳获文化部颁发的“国家有突出贡献话剧艺术家”荣誉称号。此外，她还是“政府特殊津贴”获得者。 

　　朱琳对《雷雨》中鲁侍萍的探索，从不甚理解，甚至还有误解，到比较正确地理解并深深地爱上《雷雨》，是颇费周折的，经过了二十多年的实践，才逐渐认识了这个戏的真实性必然性

　　朱琳大姐走了！多年来她一直被赞誉为“话剧皇后” 。有人说：“她在台上非常有分量，一个人可以撑住一台戏，这是非常罕见的。 ”有评论家认为：“朱琳是我国当代话剧表演艺术家中屈指可数的几座高峰之一。 ” ……

　　她自己又是怎么说的呢？

　　2012年9月15日《甲子园》公开上演后，她发表过一篇谈话： “ 《甲子园》这个戏能邀请我来出演，是了却我这么多年的一个心愿，也使我的演艺生涯画上了一个圆满的句号。我今年90岁，来剧院整整60年，我没有别的爱好，就是喜欢演戏，我人生的大部分时间都是在排练厅和舞台上度过的，所以我很留恋。2011年底北京人艺艺委会开年终总结会，我说了一句玩笑话，‘希望能有一部老年人的戏，我还想在舞台上转一转。 ’结果没想到这个愿望真的实现了。 ”

　　和今天的“大演员”的概念有所不同的是：那时的人们想的不是“房子和汽车” ，而是你的传统老师是谁？受过哪些艰苦磨难？

　　朱琳15岁参加了抗敌演剧队，还有新中国剧社，像沙蒙、水华、舒强、许之乔、瞿白音等人都曾指导过她的表演，吴晓邦教过她舞蹈。

　　局外人往往认为北京人艺有自己的风格，自己的传统，进了人艺的大门便高枕无忧了！其实北京人艺演员的成长道路也并非一马平川，畅通无阻的。试举朱琳大姐为例：

　　重排“五四”以来优秀剧目《雷雨》

　　朱琳说：“每当我扮演一个人物，除了把全剧弄明白，把自己所扮演的人物来龙去脉弄清楚，还有一项十分重要的工作，就是让自己所演的人物的身世在自己心里活起来，就如同我对自己的生活经历那样熟悉。这样才能使角色变成一个立体的人，有血有肉的活人。演员如果对人物的过去一片空白，那人物生活在舞台上就无所依据，就无法真实地充满信心地行动起来……

　　要演好鲁侍萍这个人物，有两个疙瘩时常影响着我的创作信念，不少观众也对此不甚理解，甚至还发生过误解。其一是鲁侍萍在偶然的情况下闯进了周朴园的家，她为什么不赶紧愤然离开这个曾造成她终身痛苦和苦难的地方呢？其二是鲁侍萍这样一个人怎么能和鲁贵结为夫妻并共同生活了这么多年呢？ ”

　　朱琳在《蔡文姬》中的第一次出场，是在汉使迎接她的第三天后，她选择了在平时走路的体态之上，揉进青衣及扇子小生的步子，作为基本姿态

　　当时排练鲁侍萍见到周朴园这场戏，朱琳老是进入不了状态。有一天曹禺先生大约实在有点看不下去了，他不想让朱琳把鲁侍萍演成一个无产阶级革命者的形象，又不好当着众人谈当时忌讳的人情话题，就趁朱琳生病在家休息的时候去家里探望她。他拿了一个小板凳，坐在病床边上跟朱琳聊天：“你知道鲁侍萍为什么走不了么？周朴园既是她的仇人，害了她一生，可也是她一生唯一真正爱过的人，一个人对自己第一次爱过的人的印象是一辈子也抹不掉的！而且，她也想知道三十年没见面的大儿子如今怎么样了！ ”曹禺还告诫朱琳：这个戏没有那么多的政治性，不要用今人的尺度来限制这个戏……

　　这句话分量很重，终于把她的心打动了！

　　在我动笔写这篇文章的前一天，《光明日报》上登了一篇《走出历史剧创作的误区》的评论文章，文中提到：其实，“主题先行” ，“思想超载” ，“平移概念” ，“化装作文”的现象并非今天才有，这种痼疾和顽症虽然屡遭批评，却“愈挫愈皮” ，屡批不臭，所在多有。在舞台上制造一个偶像，通过偶像之口，生拉硬拽地传递某种现行的政策条文或时尚的思想文化观念；有的历史剧预先接受、树立一个服务于现实需要的“思想主题”再去寻觅，编造一个相应的故事，充当“教育”“开导”的传声筒……历史剧是艺术而非历史，历史剧必须遵循艺术的规律，追求真、善、美的完美统一。通过必要的想象和虚构、虚实结合……才能达到，这是今天的观点。

　　当年于是之常讲一个故事： 《龙须沟》刚一上演，廖承志同志看完戏就写信给李伯钊，他认为“这戏充满着爱、感情” 。周扬同志欣赏狗子来向疯子认罪，疯子只叫狗子：“你把你的手伸出来，给我瞅瞅！ （看了他的手，说）啊，你的也是人手哇！去吧！ ” ——他们两位是理解老舍的。周扬还评疯子这句话是：“有斤两的” 。然而，在电影《龙须沟》里插了一个“黑旋风” ，这样偏离了话剧原本、也偏离了老舍。

　　《龙须沟》电影刚剪接完，苏联电影代表团来华，他们是拉迪尼娜、契尔卡索夫、契尔珂夫……他们看了片子，说了些好话，只提了一个意见，认为：新旧社会的中间好像有一个魔术棒，只要一挥，新社会就一切都好了。——这个意见是对的，我们片子的后半，多少是有些新闻片的味道，老舍的人物都淡化了。

　　老舍的人道主义是可以由老舍研究者们当做一个专题去研究的。就是从这两句台词里，也可以感觉到他老先生人道得多么可爱乃至天真……

　　向苏联专家学习斯坦尼的“形体动作方法”

　　解放前，向苏联学习是思想进步的表现，不少人只知道“内心体验”“自我出发” ……却陷入了表演情绪、否定形象的歧途，焦菊隐导演在《龙须沟》中的试验虽取得了一定成绩……由于对体现派哥格兰的“心象说”的大力宣扬，形体动作方法一直暗无声息，排《明朗的天》时，焦先生被称作“捏面人” ……

　　1956年，苏联专家库里涅夫来人艺排《耶戈尔·布雷乔夫和其他的人们》 ，朱琳和我都参加了。库里涅夫运用“在行动中分析剧本与角色的方法” ，列出一个公式：“动作=愿望+目的” ，焦先生指出“动作”应该译做“行动” 。此时他弄懂了“心理动作”和“生理动作”的不同。由于库里涅夫的悉心指导和朱琳自身的努力，她终于把“体验”与“体现”这两个矛盾统一的表演关系在自己的心里明确了起来。

　　这一点到1997年曹禺逝世一周年，剧院让朱琳和我再演三场《雷雨》时得到了证实，最突出的一点就是台上出现了认真的“交流” ，不再是“各演各”的了！这可以说是天大的变化。好莱坞美籍华人演员卢燕女士来看排演（她次日要回美国，不能来看正式演出） 。看后紧紧握住我们的手说：“我一生看过多少次《雷雨》 ，这是我最满意的一次。 ”自12月11日起，连演7场，每场座无虚席。为满足广大观众要求，决定又加演了5场……

　　上世纪八九十年代朱琳参加了一些接近西方的现代剧目，如《洋麻将》等，对借鉴和吸收国外现代戏剧艺术的经验继续做出努力，受到了各方的肯定

　　1982年朱琳曾说过：“我从1954年排练戏剧，到现在也已26年了，演出达三百多场。我对这个戏以及我所扮演的鲁侍萍这个人物的探索，从不甚理解，甚至还有误解，到比较正确地理解并深深地爱上这个戏和我所扮演的鲁侍萍，可以说是颇费周折，历经反复的。经过了二十多年的实践，我才逐渐认识了这个戏的真实性和必然性。 ”

　　有的观众曾问她：“一个戏，你演了那么多场，总说一样的台词，演同样的情节，不觉得腻烦吗？ ”

　　她说过：“一个戏如果一天也不停地连续演出二三十场，是会感到腻烦，会出现机械的重复……重要的是演员必须培养强烈的创作欲望，必须全神贯注一丝不苟地在舞台上认真地行动起来，要认真地听、看、交流、判断。 ”在多年的演出中，朱琳尝到过这种认真的甜头。在第二幕里，当朱琳——侍萍看到三十年前的照片时，像是挨了重重的一击，在恍恍惚惚中，鲁侍萍意识到四凤在身边，猛然回头看了她一下，是怕四凤看出自己的异常反应，这个猛然回头看一眼四凤的动作是朱琳即兴的，但这一眼却使她进入了下意识：“凤儿多像我年轻的时候啊……”

　　焦先生说：“最容易做到的是形体动作；细小的真实， ‘细小的瞬间信念’ ，它确是一个科学的，易于掌握的，易于进入下意识的好方法。 ”它和戏曲表演的“点”很相似……据此焦先生决定了要在北京人艺推行话剧“民族化”试验。

　　民族化的试验

　　朱琳说： “《蔡文姬》的排练是在《虎符》实验演出的基础上发展的。所以，首先来回忆一下《虎符》排演中所碰到的问题是很有意义的……”

　　《虎符》排练开始，最大的顾虑是会不会造成表演上的刻板化？造成形式主义？ （有人声称： “民族化毁了一批演员！一上台就知道拉山膀，扯云手！ ” ）这两种顾虑都是根源于一种思想，就是认为戏曲和话剧的表演是完全不同的，而戏曲的表演又是刻板的形式主义的。

　　我们后来看了很多优秀的戏曲演出，如几个剧种的《穆桂英挂帅》 、秦腔《游西湖》 、昆曲《十五贯》 、评剧《秦香莲》 、京剧《姚期》 《将相和》 、川剧《打神告庙》等，并且进行了讨论和研究，进一步理解了戏曲表演艺术的一些规律——极度夸张与极度细致入微的动作相结合，写意与写实相结合，运用丰富、优美、准确的外部动作，表达出生动的人物性格和充沛的思想感情……但因为是初次试探，尚有若干消化不良和生搬硬套之处。可是，确也给我们的表演带来很大的好处：人物形象比较鲜明，节奏感很强，具有民族特色。

　　朱琳晚年上台演出《甲子园》，对她是极大的幸福。她说，“我今年九十岁，来剧院整整六十年。《甲子园》能邀请我来出演，是了却我这么多年的一个心愿，也使我的演艺生涯画上了一个圆满的句号。”

　　这样，消除了原来的疑惑，认为学习戏曲传统的表演方法以及它的程式，并不一定会造成表演的刻板化，也不致于把我们引向形式主义。问题在于必须具备以下三方面的条件：一、充实的内心体验，明确的思想行动线。二、外部动作的准确性、熟练性，手、眼、身、法、步的运用要切合人物的性格和思想感情。三、纯熟的外部技巧的锻炼，要达到能消化、能运用自如，首先要神似，更要形神兼备。在焦菊隐导演的指引下，朱琳塑造的人物呈现出一种诗的韵味与意境……

　　郭沫若不仅是一位诗人、剧作家和科学家，更重要的是，他是一位热爱祖国、热爱人民、爱憎分明，为共产事业奋斗终生的坚定不渝的革命家。 《蔡文姬》是抛掉了个人的儿女私情，在“忧以天下，乐以天下”的崇高感情支配下，投身到国家文化建设事业中的。历史剧也不是为古而古，而是以古喻今，古为今用的，那是在1959年初，郭老经过长时间的酝酿，仅用了七天的时间就写出了《蔡文姬》的初稿。剧院各部门同心协力，只用了两个月的时间就排出了这个戏。这是在话剧艺术的民族化方面，继《虎符》之后又进行了新的探索。

　　蔡文姬的第一次出场，是在汉使迎接她的第三天后，此时正陷在“去住两情难具陈”的极端痛苦的矛盾心情中。开始排练时，朱琳背手低头，从帷幕里，用青衣的碎步走出……导演认为，这些外部动作和节奏不符合人物性格和此时的思想感情。经过多次排练（开始有音乐伴奏和伴唱）最后她选择了在生活中平时走路的体态基础上，揉进青衣及扇子小生的步子，作为她走路的基本姿态和习惯。朱琳每天用一定的时间练上数次，为的是习惯于人物的体态，一方面也从这些外部形态中找到一些人物的自我感觉。导演认为比较切合人物的气质和规定情境了！观众称之为“诗人的脚步” 。

　　焦先生说： “《蔡文姬》这个戏气势磅礴，更多诗情画意，在台词处理上，我们有意找一种近似朗读的调子。 ”朱琳以吟诵古诗加上现代朗诵的语调念《胡笳十八拍》 ，以较强的节奏和韵律念一般台词，对一些关键台词的处理甚至吸收了戏曲叫板的念法……她曾向中国古琴大家查阜西学唱古曲《胡笳十八拍》 ，还向京韵大鼓名家良小楼、魏喜奎学习京韵大鼓的音韵。

　　郭老这出戏文白杂糅的台词，从一开始就让演员感到必须下大功夫反复琢磨练习，才能咀嚼出它的文学性和声韵美。焦先生曾说过的三字“箴言” ——懂、美、练。他说：舞台表演并不神秘，戏是让观众欣赏的，首先得让观众懂。你的动作表演和语言让他懂了，他才能从心里和你产生共鸣。其次，你的表演和语言，还得要让他看着美，听着有味儿，他才会看一遍不够。演员要想让观众看得懂，感到美，没有别的捷径可走，也是一个字儿“练” ，带着深切的感受精推细敲地练。

　　要不要“现实主义”？！

　　1988年冬应《文汇报》和上海对外文协的邀请，北京人艺携带《天下第一楼》 《推销员之死》 《狗儿爷涅槃》 《哗变》和《茶馆》五个剧目到上海演出，在座谈会上展开了激烈的交锋，矛头所向是中国话剧走过的现实主义道路……

　　这一阶段朱琳参加了一些接近西方的现代剧目，如《洋麻将》 《推销员之死》 《贵妇还乡》 ……，对借鉴和吸收国外现代戏剧艺术的经验继续做出努力，受到了各方的肯定。

　　晚年上台演出《甲子园》 ，对她是极大的幸福。

　　（作者系北京人艺著名话剧表演艺术家） 

　　本版图片由北京人艺提供