克劳德·莫奈（1840-1926）
日本桥，1918-1924年
油画布，89 x 100 cm
覆盖在画作表面上的是一场真正的色彩风暴，我们仅能隐约地辨认出桥拱以及紫藤花架拱廊的动态。在连波洛克也绝对不会否认的“满布式”构图中布满整个空间的笔触，似乎表现出某种风景画本身不足以说明的急迫性和生命力。莫奈是一位真正的先驱，是他的时代中唯一以近乎先知的方式预告了所有抒情抽象的洪流之人。
莫奈以垂直的笔触暗示开放的花朵，与桥拱的弧度构成反差式的平衡。画作的“未完感”应该被视为画家刻意营造的状态，在画作的角落特别清晰可见。这样的特质更增加画面的梦幻感，而当时的人对此特别敏感。克莱孟梭是少数能以宇宙性的眼光找到字眼来形容这种色彩爆发的人之一： “在无垠的海洋中，所有光线的洪流蜂拥而出，攻击人类的视网膜，彩虹的风暴互相冲突、互相穿透，破碎成火花般的粉末，为了要彼此缓和、彼此融化、彼此扩散、彼此交会，突显永恒的喧嚣，激起我们的敏锐感受。通过画家的魔法，我们的眼睛接受宇宙的冲击，启发我们感受力的，是一个无法以言语表达的世界。莫奈通过他的画笔所触及的事物的“尘土般的扬起”，我认为它不是别的，而是一个宇宙现实的完美移位，正如现代的科学向我们揭露的。我并非夸说莫奈复制了原子的舞蹈，我只是说，通过科学发现的光波震动般的光线安排，他带着我们朝世界及其元素的再现跨进了一大步。”
克莱孟梭当然因为对莫奈及其画作都格外熟悉，而毫无疑问地成为少数能如此亲近和了解他最后发展的人。当然，艺术评论家及象征主义诗人，同时也是莫奈朋友的米尔博也在其中。但是呼应莫奈的文学作品的泛滥，似乎远超过其本身的意图。
克劳德·莫奈（1840-1926）
日本桥，1918-1924年
油画布，89 x 100 cm
《日本桥》系列开始于1899年，发展到20世纪20年代，无疑是莫奈绘画中最阴暗的一面，即便今日看起来仍像是充满忘情色彩的仙境。它是在最悲伤的背景下创作的。当时爱丽丝将自己封闭在丧女之痛中，久久无法平复，而她死去的女儿苏珊娜是莫奈最喜爱的模特儿。是否因此画商迪朗德?吕埃尔的儿子们觉得这个系列的画作“又黑又悲伤”？的确，米尔博1899年出版的小说《秘密花园》可以加强这些美丽画作的黑暗成分，因为小说反映出的似乎是莫奈的花园。在一个想象中的中国，一对恋人漫步在醉人的花园中，每走一步，就出现一个人们想象所及的、最挖空心思的酷刑：“此处，在花朵之中，在不可思议的魔法，以及所有的花朵不可思议的寂静之中，矗立着折磨和死亡的刑具：尖桩、绞台、十字架……待会儿，你将会看到它们，如此私密地混杂在花朵狂欢会的高贵之中，在这独一无二的美妙自然的和谐之中，而它们某种程度上仿佛与大自然合为一体，似乎是这块土地与这阳光的神奇花朵……”在这花园中有一个水潭，上面跨越着一道拱形的木桥，绿色的，盖满了紫藤。
即使给出了情景，任何对此画作的诠释都是不确定的，它们也一直保持极度的机密，很少出现在博物馆中，从未被他的画商展示，甚至未出现在大型的回顾展中，直到2010年在巴黎大皇宫国家画廊举办的回顾展中才出现。然而，这个最私密的部分也是对20世纪最具启发性的部分。说到这里，不得不提到女画家米歇尔，这位住在法国的伟大的美国抒情抽象女画家，即使她与莫奈的关系有点像莫奈与他的浮世绘版画收藏一样。“虽然米歇尔总是拒绝人们将她的画作与莫奈晚期在吉维尼的作品相比较，但是这两位艺术家有许多艺术上的关注是一样的：将艺术实践植根在一种无休止的对自然的观察上，对色彩与光线的视觉上的兴趣，再加上宏伟的、无消失点、既是正立面的又是透明的绘画表面的建立。
克劳德·莫奈（1840-1926）
由玫瑰花园眺望吉维尼的小屋，1922-1924年
油画布，89 x 100 cm
莫奈爱玫瑰胜过一切。他不只在花园中央的小径上种满了玫瑰花，也在他的诺曼花园中房子前面栽植了各种不同的品种，有些是珍稀的品种，有些则比较普通。此作中，我们面对的是一整面由植物构成的墙，其横向度与平面性即使在莫奈的作品中，都算是相当的极端。整个画面是如此混淆，以至于难以辨认被呈现的究竟是花园的什么区块，这是对人们理解力的一大考验。天空与花朵，蓝与粉红，被亲密地交融在一个模糊了所有深度的平面里：天空出现了粉红色的笔触，植物丛出现蓝色 的调子。笔触互相交织，画笔的尖端反复地经过，再经过，最后消融于整个画面，仿佛人们通过记忆筛子之所见。难怪莫奈的这些作品引起了各种不同的诠释，而他自己却从未确切地给予任何解释。 某些人认为是画家的高龄及视力退化的结果，另外一些人则相反，认为是一种风景的象征主义观点。 画作的梦幻特质的确有利于各种说法，但没有一种比普鲁斯特用来重建记忆的说法更具天分。
普鲁斯特因此是最具洞察力的莫奈花园的作者之一，即使他从未能如愿造访莫奈的花园。他的小说《让?桑特伊》（1952）真实地颂赞未完成、颂赞无力捕捉，当面对着从我们眼前逃脱的世界，他不能不如此提及深爱的绘画：“当太阳已划破云层，河流还在雾的迷梦中沉睡，我们看它不会比它看自己更清楚。这里，已经是河流了，但那里，视线被阻挡下来，我们除了一无所有之外什么也看不见，一阵阴雾阻止我们远眺。在画布的此处，绘画并非画我们所见，因为我们什么也看不见， 而是画我们所不见，愿无法航行于雾中的衰败的眼睛，被在画布上，正如在河流上处刑，这真是美。”
在河流和水潭之外，莫奈的花园也呈现了阻挡视线的同样的雾，同样的银幕，被画室中的记忆或想象的筛子重建。莫奈所画的，正使这种言说、描述的无能为力，而这果然是非常的美。
克劳德·莫奈（1840-1926）
由玫瑰花园眺望的屋子，1922-1924年
油画布，81 x 92 cm
从这个确切的角度和用同样的画幅，莫奈至少画了两个非常类似的版本，证明系列的概念在他生涯的晚期已经延伸到所有的主题。在第一个版本中，红、黄、绿的色调在光线的辐射中较为明亮，显示出大白天的景象，而第二个版本在前景中加入了一些较暗沉的蓝色、绿色笔触来描写日落时分。 所以重要的不是通过繁茂的花园看到的房子这个主题，而是在时间的行动之下这种细微的变化。 而且房屋本身其实很难辨认出来，我们只能在画作的左方稍微看出斜斜的屋顶，似乎与淹没它的植物合为一体。莫奈不是曾如此建议：“树、房子、田野或任何的东西都好，试着忘记在你面前的是什么物体。”事实上，在莫奈的眼中，重要的是介于对象与他的眼睛之间，所有的空气与光线。 在后人的眼中，莫奈最现代的，除了绘画的问题之外，就是他并未画眼睛所见的，而是画视觉本身。 理所当然的，这样的想法只能将绘画带进抽象的大门。
这种沸腾和暗示性的笔触造成的色彩的泛滥，启发了许多作家，特别是莫奈的作家朋友米尔博。米尔博并未被莫奈难倒，米尔博的写作与莫奈的绘画一样使用暗示和挑衅的语言。这位象征主义的作家可能最能准确表现这种情感的冲击，直到狂喜、直到窒息：“然后，此与彼，从美妙的波动中，从美妙的花朵的熔流中浮出，蜀葵将优雅的揉皱的布料悬挂在它们的旗杆上，在雾气升腾的气体中、在丝绸闪耀的缝隙中，挂着舞者的小裙子，蓬起、鼓起。”
克劳德·莫奈（1840-1926）
日本桥，1918－1924年
油画布，89 x 116 cm
对于莫奈最后的花园画作，许多人提及关于其黑暗面的猜测，但这些猜测在面对某些色彩绽放的画作时显得不太站得住脚，此外，这些终极的画作令人惊讶之处也在于某种完美。首先是主题的完美：当莫奈以紫藤覆盖了日本桥，他等于为这个完美的有如一个小宇宙般的场所画龙点睛。莫奈事实上成功地创造了一个完整的场所，在其中所有的元素皆互相呼应，且所有的对立都互相交缠。日本桥就是这样的一个脆弱又神奇的场所，当观众朝上看与朝下看时，空间在其中分为重复的两部分。就某种意义而言，通过镂空的花架，莫奈在天空种花；而另一方面，借由水面倒影，他在睡莲之间栽植天空。多么吸引人的创造，二次重复的微型宇宙。
其次是手法上的完美。莫奈花了数十年的时间才使这样的手法突显为大师的标志，相当值得我们注意。光线投射在水潭上的火光，使花朵染上粉红色，桥拱染上蓝色，在细丝般的色彩构成的笔触的飞扬中，令形体的轮廓线消失。我们知道完成度的问题对莫奈而言是一种真正的折磨。户外写生是一气呵成之作，通常在画室中被继续处理，但最审慎的处理是在于如何保持栩栩的生气。他的继子让?皮耶?奥修德记得：“我从未曾听过莫奈宣布他的任何一件作品，即使是最美的作品，已经“完成”。对他而言，这个字眼不存在于绘画里，他自己的绘画里；一般而言，他从不先签名，只有在画作被卖掉或即将送往展场时才签名。他习惯不将画作填满，而在画作的边缘留下空白未画的部分。也只有在签名的时刻来临时，他才会将空白的部分补满。此外，他认为许多只画了一次或两次的草图，一气呵成的第一印象，比他某些被他大胆地视为“过度描绘”、“弄坏”的画作更珍贵。”
