《故园依旧》——易英画展
2021年9月23日下午三点由王春辰策展的《故园依旧——易英画展》于太和艺术空间举办了开幕式。本次展览，精选展示了易英近五年间二十余幅系列作品，是易英今年于北京的首次个人展览。包括《清凉谷》《万绿丛中一簇黄》《日落荒草滩》等佳作。也是太和艺术空间秉承一贯重视艺术中的学术研究宗旨，探寻易老师画境以中西参悟对美术史写真要义的回应。
开幕嘉宾左起：主持人 雅俐，中央美术学院博士 刘礼宾，中央美院教授、博士生导师 邵彦，艺术家 易英，中央美院美术馆副馆长，策展人 王春辰，太和艺术空间创始人 贾廷峰，艺术家 赵炎
正如策展人王春辰所评：“易老师用自在、自由的笔法，捕获灵动的瞬间，刻画那些最入眼的景致。在易老师的画作里，日常熟悉的田野农舍、树丛山峰、白云溪水、阡陌路桥，都化为养眼的美景、入心的景观，美不胜收。易老师研究西方美术史，如数家珍，特别是对印象派的外光法了然于胸，易老师用乡野画作为之辅证，可证外光与外景都是“中得心源”，由心境参悟自然，才能通达画境。读易老师的画作，是美术史到近在眼前的现实的实证：第一眼，为画面的自然谐和所吸引，再审视良久，便发现笔笔有法则，率性铺陈，点线劲拔。继而退身凝视，画面浑然一体，仿佛身临其境，屏息体味自然的妙曼。”
中央美院美术馆 副馆长、策展人王春辰，艺术家易英，太和艺术空间创始人贾廷峰
“都市异化，回到自然画画，就是回到心间；做理论工作，被理论绞的不可开交时，回到自然就是一种调整；每次去郊区写生，每次都有学生陪着，学生就是青春，他们的青春照射着我…...”
——易英
“从易老师的作品里，我感觉到他对艺术的一个赤子之心，虽然现在我们的艺术发展到了今天，有各种观念的层出不穷，但是仿佛我们的艺术家丢失了初心，为了观念而观念的作品越来越多，走心的艺术品越来越少，而我们不断的在颠覆，在创造不断的颠覆，但是最终呢，他们丢失了从生命跟你生长的那一块。但是在易老师的作品里，我感到了这一点生命的温暖，朴素而又真挚。”
——贾廷峰
“有一个形容易老师的绘画的一个词，叫做风景的诗人。我们今天看这些作品确实能够感到它是一个色彩的事，易老师的基本上会给他比较中意的作品，自己创作一首诗，配一首诗，所以我们说这个叫做风景的诗人，那么往后呢，希望我们能有机会能看到易老师这些诗作和作品配合在一起啊，一起展示出来，我觉得这个是一个特别有意义的事情。”
—— 艺术家 赵炎
| 开幕现场 |
色彩之路（节选）
文/易英
我的油画用笔与别人不一样，横着握笔，握笔较轻，有点飘逸。笔触显得杂乱，也不用调色油，这样便于颜色的堆砌和覆盖，有一点模仿印象派的效果，却是消解学院派的笔触痕迹。有人问我这么做是不是书法的影响。我觉得应该是有一点，但不是刻意的。我喜欢写字，但不是书法。喜欢临贴，抄古诗。很多人认为我的油画和写字有关系，特别反映在笔触和线条。但我觉得这不重要，现在写意油画盛行，不过是装腔作势的样式主义，既失去了油画的味道，和传统也不搭界。传统在于学养，而不是样式。写字对我画画的最大帮助是线条的组合，写生时总会遇到这样的情况，树枝、草丛、房屋的轮廓等等，那都是线条的构成，有意无意之间，会体现出写字的影响。但对于颜色来说，写字没什么作用。
《落叶秋池》2020，135X280cm 布面油画
一般说来，搞理论的人不容易画好画，满脑子的理论、教条、逻辑，感觉被挤到一边，理性和分析是画不好画的。画画是很感性的事情，感觉发挥得越好，画画的效果就越好。我画画的问题就是想得太多，感觉不够。既使现在的色彩有一些进步，也还是理论的作用。我翻译过几本绘画技法的书，从90年代初的《油画风景技法》和《当代艺术家的油画材料与技法》，到后来的《素描手册》和《艺术基础》。对于技法和材料的深入了解，给我的启发就是“策略”。以前不讲技法，看见什么画什么，老师说，色彩画好了，造型上去了，比什么都好，不要玩那些小把戏。色彩的基础当然不取决于技法，但技法也是实现某些想法的条件，没有这些“小把戏”，纵有想法，也无法实现。技法的重要性不在于技法的规则与教条，而是怎样突破规则，把自我释放出来，自我就是一套自己的搞法，它不是规则，而是身体的语言，用自己的身体（视觉与触觉）触摸世界。
《荒草萋萋》2019，60X80cm 布面油画
印象派的技法就是一套自己的搞法，它们和学院派毫不相干，学院派是墨守成规，艺术的生命已经死亡。印象派则是用生命体验对象，往对象注入他们生命的活力。80年代在美国看印象派的作品还不理解这一点，还是从学院派的角度来理解印象派的技法。当时大都会有一个莫奈的回顾展，我很认真地看了，还做了笔记。对笔触、色彩和构图做了一些直观的认识。当时经济条件不好，买不起大画册，就买了一本小画册，没想到这本小画册对我启发很大，因为这本画册大多是文字，是关于这个回顾展的理论研讨会的文章。有篇文章谈到，印象派的笔触有特殊的原因。早期印象派的画家大多生活贫困，使用便宜的画材，画布粗陋，颜料低端，特别是画笔，旧画笔一再使用，舍不得更新，直到把画笔画秃了。由于没有笔锋，颜色就不是抹上去的，而是戳上去的，画笔与画布几乎成90度的直角。颜色没有充分的调和，笔触显露且并置，色彩闪亮跃动。这些工具不是特制的，而是在特定条件下形成的，它不仅显示出印象派特有的形式特征，也体现了印象派画家在早期的困境中的追求与奋斗。因此它有生命的意义，在印象派的形式中凸现了生命的意义。这篇文章后来在《世界美术》发表了，没有引起多少注意，但对我影响很大，我讲课的时候经常举这个例子，说明印象派的特定条件。
《芳草连天》2018，50X60cm 布面油画
另外一个问题还是色彩，也就是补色的问题。因为我并不是用原色来作画，看我的画面上，单纯的颜色很少，几乎每一块颜色都是中性的，都是经过调和的，还是苏派的传统。但也有人批评我，色彩太艳了，应该把调子降一降。这是怎么回事，两种相反的感觉集中在一个画面。我觉得这是补色的问题。现在的颜料已经很丰富了，颜料厂生产出各种灰色，但再灰的颜色，甚至黑色，都不可能与对象相对应。就写生而言，只有在极个别的情况下，或者为了某种特殊的效果，才可能直接使用管装颜色。那么，响亮的色彩效果是怎么得来的？这不又回到“鸡屎灰”了吗？提高色彩的纯度与亮度有很多办法，如加强光线的作用，或强化某一种颜色的纯度，巴洛克艺术就有这个特点，卡拉瓦乔就是这个办法。但印象派给我们的启示是，真正漂亮的色彩不在于颜色的纯度，而在于色彩的关系，特别是补色关系。补色就是对比色，在色域、色相和色度相等的情况下，一对补色会极不协调，也极为刺激。野兽派绘画就是利用这种关系，达到极为刺激的色彩效果。但这不是写生的色彩，从直观上看，自然本身不包含这样的色彩关系。自然界的补色是隐晦的存在，它被真实的合理性所掩盖。
《秋之韵》2016，70X80cm 布面油画
直接的补色很好理解，我把它称为“深补”，在画面上运用不多，但有时会起到画龙点睛的作用。有一次在密云写生，画了一个小河沟，画面主要是绿树和灰褐色的大石头，色彩有些单调。远处有一栋红砖房，颜色呈暗红色。我把红房子置于构图的边上，红色作了强化的处理。红墙与绿树的补色反差使画面色彩生动起来，由于红色的面积小，又靠画面边缘，并没有影响作品的整体色调，但绿色的感觉更加强烈。运用得更多一些的是“浅补”。浅补就是把对比色的关系拉近，弱化两者的色相和色度，色彩的关系更接近自然的状况。所有的颜色都要经过调和，所有的对象都在自然光色的笼罩之中，孤立地看每一块调和后的颜色，都是灰色的倾向，但是处于“浅补”关系中的灰色，都会各自暗中强化自己的色相，使得灰色响亮起来。同时也没有脱离自然的关系。
《素裹秋霜》2020，60X80cm 布面油画
《芭蕉磨房》2017，60X80cm 布面油画
《草籽地红土坡》2018，50X70cm 布面油画
《夕阳漫上山坡》2014，50X60cm 布面油画
《垅上初春》2016，60X80cm 布面油画
