中国的写实绘画在它一个世纪的经历中最重要的成果是其在本体意义上的建构逐渐接近西方水准，但它也先后经历两次“陷落”—— 一度成为意识形态的驯服工具，又转而在市场中成为中产阶级审美趣味的宠儿。它不仅在这两个重创中迷失自我，更具悲剧意味的是，在西方艺术发展的进程中，写实艺术早已是一个不再被关注的“过去式”，早已成为艺术史链条中的“上文”，从现代主义阶段到后现代主义阶段，都没有给它留出位置。好在中国的情况有所不同。

　　改革开放初期的罗中立在《父亲》中对农民生存现实的质疑；陈丹青在他的《西藏组画》中对人性的深度发掘；90年代的石冲尝试在写实绘画中融入观念的表达；新时期的刘小东在三峡移民这样的时代大变迁中表现出来的直接现场感；忻东旺在十多年创作中建立起来的农民工形象长廊；徐唯辛以大幅肖像的方式均等地再现形形色色的“人”；朝戈在精神层面对人性的深层追问；刘溢在诡异的画面中展现出对复杂人性心理的探求等等，都让我们感受到写实绘画进入当代语境的某种尝试和努力。

西藏组画（进城） 油画 1980年 78cm×52cm 陈丹青

　　西方的写实主义绘画引进中国已经有一个世纪的历史。如果从新文化运动中陈独秀提出的“美术革命”算起，前后至少经历了三个阶段：第一阶段是上世纪20年代以徐悲鸿为代表的一批从欧美和日本留学回来的前辈艺术家将西方的写实主义传统引入中国；第二阶段是新中国成立后以俄罗斯19世纪的批判写实主义和苏联时代的社会主义现实主义为蓝本全盘接受；第三阶段是改革开放后以欧洲学院古典主义为蓝本的“新古典”和以西方超级写实主义为蓝本的“超写实”。

　　中国的写实绘画在它一个世纪的经历中最重要的成果是其在本体意义上的建构逐渐接近西方水准，但它也先后经历两次“陷落”—— 一度成为意识形态的驯服工具，又转而在市场中成为中产阶级审美趣味的宠儿。它不仅在这两个重创中迷失自我，更具悲剧意味的是，在西方艺术发展的进程中，写实艺术早已是一个不再被关注的“过去式”，早已成为艺术史链条中的“上文”，从现代主义阶段到后现代主义阶段，都没有给它留出位置。好在中国的情况有所不同，在中国，古典主义也好、现代主义或后现代主义也好，都还处在未完成的进程中。这也正好为我们今天的讨论提供了一个话题：写实在当代究竟还有没有发展的可能？如果有，有哪些可能？

　　写实：何以成为20世纪初中国绘画变革的目标

　　写实之于绘画，是一个太古老的话题，从人类以绘画的方式反映外在于他们的世界，就渴望能栩栩如生、活灵活现地再现他们眼中看到的世界。因此，高超的“写实”（传统画论谓之“写真”、“写照”、“传神”）技艺作为一种绘画理想，其实并无东西之分。只是由于工具、材料和作画方法的不同而逐渐导引出观念上的演变和差异。当传统绘画自宋以后向着“写意”的方向越走越远时，在西方，沿着写实这条道路却创造出令人惊叹的奇迹。

　　1904年，康有为在戊戌变法失败后游历欧洲，尽览各国古典绘画，对其“神妙迫真”的效果，深为震撼，以至于发出“吾国画疏浅，远不如之。此事亦当变法”的感叹。康有为甚至对拉斐尔盛赞到如此程度：“其生香秀韵，有独绝者”，还以诗表达他对拉斐尔的倾倒：“画师吾爱拉飞尔，创写阴阳妙逼真。色外生香绕隐秀，意中飞动更如神。”足见，古人所说的“传神写照”、“气韵生动”非但不为中国绘画所特有，而且西方绘画所达到的真实生动的效果远远超出了中国人的想象。因此，传统绘画“疏浅失真，远不如油画逼真”，也便成为新文化运动之“美术革命”的真正缘由。走向“写实”，便成为20世纪中国“美术革命”的最高目标。

　　1918年，蔡元培在北大画法研究会上发表这样的演说：“中国绘画始自临模，外国绘画始自实写……西人之重视自然科学如此，故美术亦从描写实物入手。今世为东西文化融合时代。西洋之所长，吾国自当采用。”陈师曾也持相似看法，认为“我国山水，光线远近，多不若西人之讲求，此处宜采西法补救之”。倡导“美术革命”的陈独秀更明确地认为“写实主义是近世欧洲之时代精神”，并把写实主义作为发展中国画的方法，由重理想到重现实，“召唤一个在宋元以后中国艺术中失去了的入世精神”，让“一切思想行为”根植于“现实生活”之上，尤其是在“今世贫弱”的内忧外患的时代。应当说，这些看法代表了20世纪初期追求变革的一代人的共同心声，而非某个人一时的心血来潮。

　　传统绘画中的写实主义

　　康有为在倡导学习西方写实主义时曾提出了“以复古为更新”的主张。他认为，“中国自宋前，画皆象形，虽贵气韵生动，而未尝不极尚逼真。院画称界画，实为必然，无可议者”。并认为“宋人画为西十五纪前大地万国之最”。所谓“复古”，就是要复唐宋绘画之古，复工笔画、院体画、界画之古，以更新元代以来简率荒略、不能“尽万物之性”的文人画。只有吸取西画写实之法，“合中西而为画学新纪元”。

　　可见中国传统绘画本有自己写实主义昌盛的时代。顾恺之在《魏晋胜流画赞》中就曾强调“以形写神”不能“空其实对”，“空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也”。姚最评谢赫时也说到其画“点刷精研，意在切似，目想豪发，皆无遗失”。又评萧贲曰“雅性精密，后来难尚。含毫命素，动必依真”（《续画品》）。从画迹看，从《女史箴图》到《清明上河图》，也有众多经典之作留于画史，但由于文人画的兴起，写实主义受到冷遇，并在竟尚高简、追逐意趣的风气下一蹶不振。但作为一条若明若暗的线它并未中断和消失，那就是延续至今的工笔画。

　　在传统绘画中，作为一种画法，“工笔”是相对于“写意”而言的。所谓“工笔”，即是以工细见长，注重对客体的精微描绘；所谓“写意”即是以简练之笔勾取物象的神意而不求形似，注重主体情感的抒发。齐白石画的许多草虫正是以工笔画虫，以意笔画草。是工笔与写意两种画法相结合的经典范例。但由于“写意”所注重的不是对客体的再现，而是对主体性情的吟咏、意气的抒发，所以，在传统文人画中渐成主流，并成为传统文人画的主要表现形式。也正因此，所谓“写意”就不只是一种画法，而且是一种价值取向：“论画以形似，见与儿童邻”（苏轼）；“酒可销闲时得醉，诗凭写意不求工”（宋·陈造）；“画在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”（齐白石）。不难看出，“写”与“工”，“写”的审美价值远远高于“工”，这是直到今天仍为多数水墨画家所持的观念，也是直到今天仍然强调笔墨重要性的原因所在。

　　如果我们可以把西方的古典写实主义类比为西方的“工笔”，把西方现代的表现主义类比为西方的“写意”（因为它们同样是一个注重对客观对象的再现，一个注重于主观性情的抒发），那么，我们同样也可以把“工笔画”、“院体画”或“界画”类比为中国的写实主义。事实上，清代的方薫早在《山静居画论》中就曾说：“世以画蔬果、花草随手点簇者，为之写意；细笔鉤染者，为之写生。”道出了两种画法的基本差异，也道出了写生与工笔之间的内在关系。如果说，写生是写实主义的基本方法，那么，工笔（院画、界画）就是传统的写实方法，就是传统意义上的写实主义。徐悲鸿是最早尝试以西方的写实主义改造中国的文人写意传统的，面对“空洞浮泛”的文人画的“痼疾”，他坚信“只有写实主义足以治疗”。并在《中国画改良之方法》中提出“作物必须凭实写”的主张，倡导“摒弃抄袭古人的恶习（非谓尽弃其法）。一一按现世已发明之术，则以规模真景物，形有不尽，色有不尽，态有不尽，均深究之”。

　　就效果看，中国传统艺术虽然没有西方古典绘画那样画得立体和具有纵深感，令人产生真实的空间幻觉。然而，它对画面的空间要求和空间想象却是持久而强烈的。譬如传统绘画追求的“意境”，意境即是由画面引发出来的一种“空间幻觉”，观者通过对画面的观看，实现了一种对“空间氛围”的想象与期待。再如山水画追求的“三远”——平远、高远、深远，以及不只“可观”，而且还要“可游”、“可居”。这些观念都是试图在山水画中寻找现实的真实感觉，在对作品的“观看”中期待空间幻觉的出现。人物画“以形写神，神形兼备”理论中的“神”，实际也是指形象有“活”起来的感觉，有生命感，也即能引起“动感”错觉。因此，对绘画如何突破平面性、如何描绘出空间的真实性、如何使被描绘的对象活灵活现、栩栩如生（如张僧繇画龙不点睛，一点睛即“雷电破壁，乘云腾去”的典故），可以说是所有二维的古典艺术都想追求的三维效果。从“画龙点睛”的典故中不难看到传统绘画对空间、对生命感神话般的想象力。

　　“写实主义”与“现实主义”两个概念的辨析

　　写实主义与现实主义属同一个外来语（Realism），“写实主义”是旧译，新中国成立后除单独使用“写实”或“写实手法”外，对写实主义这一译法基本废弃不用，而一律以“现实主义”代之。新时期以来，在美术批评中，“写实主义”一词再度“复活”，与“现实主义”同用、并用、相互代用或各执一词。两词虽出于同一语源，但在使用中却有许多微妙的差异在。如果再能留心察看一下，就会发现，人们并非在同等意义上或同一层次上使用这两个概念。这原是一个概念的两种译法，却在演化中出现了各自不同的涵义。实际上已经一分为二，人们在使用它们时，不是随便用其一，而是有所选择，就如“女性主义”和“女权主义”虽出于同一词源但意涵不同一样。

　　如果仅仅从词面来看，除去两个相同的“词尾”——“主义”，“现实”与“写实”就是两个完全不同的概念。“现实”系指客观存在本身，而“写实”则是指对这客观事物的如实描绘。如果联系这两个词面的涵义去体会“现实主义”与“写实主义”内涵之不同，则可认为，前者的指向是被描绘的事物，而后者的指向是描绘本身。这里已多少显示出“现实主义”重在题材意义和“写实主义”重在技法意义之间的不同。如果再分析一下“超现实主义”和“超级写实主义”（也称照相写实主义）两个画派之不同，我想这个问题可以进一步得到说明。

　　“超现实主义”和“超级写实主义”是我们所熟知的两个西方现代画派。其中“超现实主义”的“超”，非指技法上的“超”，它主要是指对被描绘的客观现实的超越——即从对物理现实的再现转向对心理现实（梦境）的再现。因此，局部的写实（与现实主义同）和整体的荒诞（与现实主义异）是构成画面的主要特点；而“超级写实主义”的“超越”，则完全是在技法意义上对写实主义的超越。这一流派的艺术家常常把头像画到4米之大，连毛孔都要画出来，而雕像则更是达到乱真的程度，在表现手法上确是超越了写实主义的。但在题材上，与写实主义并无太大的差异。

　　从上面分析中我们可以看到，现实主义与写实主义各有自己的“涵盖面”，不易相互混用。特别是新中国成立30年中我们对“现实主义”这一概念已经有了一种约定俗成的理解，并且以“社会主义现实主义”、“革命现实主义”等定语赋予它更明确的义涵。当我们提到一些具体的画家和作品的时候，就更加感到“现实主义”与“写实主义”是两个相互不能代替的概念。例如，我们无论如何难以将表现手法近于荒诞的西盖罗斯称作“写实主义者”，而对罗克威尔这样著名的美国画家，把他称作“现实主义者”又似不大情愿。再如谈到中国的现实主义，我们首先想到的可能是蒋兆和的《流民图》而不是徐悲鸿的《奔马》（尽管《奔马》融入了很多写实主义因素）。那些不直接表现社会生活并从中寄寓进步思想的画家或作品，是不便于用“现实主义”来概括的。在这里，对题材的不同选择显然成为区别“现实主义”与“写实主义”的重要标志。特别是在那些极左盛行的年代，题材的选择往往决定着作品的命运。“现实主义”也因意识形态的干预变得虚假和不真实。在这种情况下，写实主义这一旧译的重新启用就显得十分必要。它要比添加了过多政治色彩的“现实主义”中性得多，“写实主义”仅仅是在技法意义上指那些真实再现客观对象的艺术，并不富有任何意识形态色彩。

　　写实在当代的可能性

　　讨论写实在当代的可能性，也就是要弄清写实绘画有没有可能被当代艺术所接纳？有没有可能构成当代艺术的一个组成部分？在艺术的上下文关系中，有没有续写出“下文”的可能？讨论这个问题的前提是首先要对“当代艺术”这一概念作出说明。虽然对于什么是“当代艺术”目前还没有一个大家所公认的界定，但对这个约定俗成的概念的使用也并非没有标准，至少对这一特定概念不是在历史分期的意义上使用的。也就是说，虽然它必定是产生在“当代”这个历史时段，但并非产生在当代这个历史时段的艺术都可以称之为“当代艺术”。所谓“当代艺术”，无论其面貌、格局、品位、媒介、表现手法以及艺术取向多么不同，但它们共同生成了一种艺术语境，所以，那些可以称之为“当代艺术”的艺术至少有一些大家所共识的品质。譬如说，它必须是作为一个当代人对他所处的时代和生存现实有所思考，对当代人的精神困惑和文化困境有所回应。他们或者在作品中体现出一种精神探索的批判立场，或者在作品中体现出一种对不同媒介、不同材料、不同形式的实验精神。换句话说，前一项是指作为一个当代艺术家，须对当代人的生存困境和精神困扰给予足够的关注，并在他的作品中能体现出一种普世价值和人文精神；后一项是指能在他的作品中能体现出一种对文化传统的反思和批判，并通过这种反思和批判突破原有的表达方式，以一种新的思维、新的图式、新的语言、新的媒介来彰显作为一个当代人的创造力和新的艺术维度。正是在这个意义上，装置艺术、行为艺术和多媒体艺术构成了当代艺术的主要门类。甚至“随着各种新的科学手段特别是计算机技术的应用，当代艺术越来越突破了视觉感知的范畴，而向包括听觉、触觉、嗅觉和味觉在内的所有感知领域发展”。也正是在这个意义上，王端廷认为，当代艺术应该称之为“全觉艺术”（All-Sensual Arts）或“多觉艺术”(Multi-Sensual Arts)，使它更有条件引导观众的参与和互动。

　　如果以上述眼光来审视写实绘画，我们不难发现，大多数写实作品都可能与当代艺术无缘。当然，我们也可以清晰地看到不少坚持写实的艺术家所做出的突破性进展，正是他们的思考和努力，打开了写实绘画进入当代的可能。比如改革开放初期的罗中立在《父亲》中对农民生存现实的质疑；陈丹青在他的《西藏组画》中对人性的深度发掘；90年代的石冲尝试在写实绘画中融入观念的表达；新时期的刘小东在三峡移民这样的时代大变迁中表现出来的直接现场感；忻东旺在十多年创作中建立起来的农民工形象长廊；徐唯辛以大幅肖像的方式均等地再现形形色色的“人”；朝戈在精神层面对人性的深层追问；刘溢在诡异的画面中展现出对复杂人性心理的探求等等，都让我们感受到写实绘画进入当代语境的某种尝试和努力。然而一个明显的事实是，在当代艺术的整体格局中，写实绘画再难回复到原有的主体地位了。