最近看到某剧评，称赞某戏曲新戏，叙事性不亚于电影，音乐欣赏性不亚于音乐剧，思辨性不亚于话剧，表演程式不亚于传统某剧种，并以为“颇具当代感的结构、形式和表演创新，与具有现代多义性的剧本一起，共同促成了该剧成为中国传统戏曲获得新生的标本之作”。读到此，令人不禁诧异。看来，在这位剧评者的心中，不仅电影、音乐剧、话剧等是判断戏曲艺术“获得新生”的参照“标本”，而且当下戏曲的创新似乎也应是上述多种西方艺术在中国戏曲身上的“嫁接”？其实，当下以类似思维“拯救”戏曲的人并不少见。我不敢说剧评者对中国戏曲的本质和魅力一知半解，但如果以如此理念创作新戏，必然是远离戏曲艺术的本体，如此与其说是让传统戏曲获得当代新生，还不如说让戏曲艺术自我迷失，结果恐怕是戏曲还未获新生就已经被“阉割”了。

　　现代多元文化影响之下，戏曲面临着严峻挑战，而创新正是当代戏曲把握机遇、走出困境、再创辉煌的关键，也是最为艰难的课题。一部中国戏曲史就是一部传承发展创新史。但是，戏曲的创新必须要以坚实的传承为基石，是“推陈出新”，是“返本开新”，是传承中的创新，是“戴着镣铐跳舞”的创新。从“生戏熟曲”的观赏习惯，从戏曲众多的流派艺术、不同剧种剧目的广泛移植等方面，我们都可以强烈地感受到，中国戏曲在传承中谋创新的重要性是如何的不同于西方话剧、歌剧。

　　学贯中西的著名导演艺术家焦菊隐早在1954年北京的一次剧目座谈会上讲继承和创新时就说过：“是继承优秀民族遗产去进行创造呢，还是突破一切向着话剧的方向发展呢？”“如果我们所要决定走的路子，是脱离戏曲自己的基础，确定地要向话剧和新歌剧的方向发展，要使首都的京剧、评剧、河北梆子、曲艺和曲剧，都变成‘话剧加唱’，那就成了另一个问题，这里就不谈；而如果我们要努力做到‘百花齐放’、‘推陈出新’的话，那么我就在这方面提供我的一些意见。”的确，如果当代的戏剧舞台借助电影、音乐剧、话剧等重新“嫁接”出某种新的戏剧样式，那是另一个问题；如果还是京、昆或地方戏的当代发展的话，必然之路是推陈出新，是“返本开新”，就必须要有对传承的尊重甚至敬畏之心，就不能违背戏曲创新发展的规律，更不能简单地用话剧改造戏曲，用写实改造写意，用所谓的现代性改造戏曲的民族性和草根性。实践已经证明，抛却传统、自由“嫁接”的创新，其结果往往并不遭人待见，也代表不了未来戏曲。当然，戏曲创新并没有固定的模式，也不应该有固定的模式，但是，创新受到戏曲艺术内在质的规定性的制约，“戴着镣铐跳舞”需要戏曲创作者的聪明才智。

　　在当下的戏曲舞台上，我们能看到一种较普遍的现象，即小戏大戏化，地方戏京剧化，传统戏曲话剧化、歌剧化。这样的“创新”应当引起我们的高度警惕。众所周知，小戏灵活机动，生活气息浓烈，“二小戏”、“三小戏”的喜剧样式，最能体现基层观众的审美欣赏情趣。十年前我在山东的一次小戏节上看到五音戏《王小赶脚》，迷人的风采至今记忆犹新，但我们当下缺少新创优秀小戏，看到的却是很多小戏吸收了京昆后，人为地“抻”出了大戏，空洞无物，不接地气。地方戏更是一方风土人文的产物，乡土乡音最关情，但现在很多地方戏新创剧目的特色和个性模糊了，开场已经半天，却不能识别是什么剧种。我们有时还看到一些新创剧目，喜欢打上某某剧种音乐剧的名字，以为音乐剧就一定比戏曲高明。显然，小戏需要学习借鉴大戏，但变成大戏就失去了自我存在的价值；地方戏需要学习借鉴京剧，但不是把自己变成京剧；同理，传统戏曲需要现代化，需要学习借鉴歌剧、话剧，但不是戏曲基因的“异化”。

　　当代戏曲的创新，更需要尊重国人的审美传统，需要尊重当下观众的审美趣味。为什么当下的一些主创者非要用西方的审美标准来衡量和改造中国戏曲和中国观众？观点鲜明，人物鲜明，鲜明到好人是俊扮，坏人一定要丑化，这就是戏曲的审美。谁说传统戏曲不讲个性？不讲形象？它只是善于用程式化、行当化去表现个性化的形象。不同剧种的剧目是可以相互移植的，但不同剧种和艺术家在二度呈现时却必须充分体现出个性化的再创造。这就是戏曲艺术的个性和中国人看戏的传统。

　　我们期待当代戏曲人能够真正传承和发展中国戏曲的美学精神，创作出既深受当下欢迎、又代表未来发展趋势的优秀作品。当下戏曲创新误区的产生，我以为主要原由在于戏曲人自身文化自觉和理论自信的失落。戏曲是最典型的民族艺术，是中国人永远的审美家园，但在市场经济和西方艺术面前，一些戏曲人脱离观众，失却了应有的文化自觉和自信，难免在创新发展上走入误区。当下的戏曲理论界、批评界也是有责任的，因为失语而失去了理论和批评的引领作用。一旦戏曲批评成为创作的附庸和廉价的吹捧时，批评者也就失去了自身的独立品格，被边缘化也就在所难免了。