梁燕 1963年生，北京人。1987年毕业于北京师范大学中文系，1993、1996年先后毕业于中国艺术研究院研究生部，分别获汉语语言学学士学位、戏曲史论方向硕士学位、戏曲美学方向博士学位。现为中国戏曲学院教授、硕士生导师、教育部学位与研究生教育发展中心评估所通讯评议专家、中国作家协会会员。曾任中国戏曲学院戏文系主任、教育部高等学校艺术类专业教学指导委员会委员。
以中国古代戏曲文学、近现代京剧史论为主要研究方向。在《文艺研究》等刊物发表学术论文数十篇，参与编撰各类文学辞书、教材及戏曲文化丛书十几部。著有《寒窗三叠》、《齐如山剧学研究》等；主编《戏海飞鸿》、《齐如山文集》（“十一五”国家重点图书出版规划）等。
齐如山是中国近现代京剧史上一位杰出的理论家、剧作家、导演和活动家。他的伟大贡献首先体现在发现、培养、成就了一代京剧大家梅兰芳，并亲历和推动了京剧艺术的辉煌。他的重要贡献还体现在成功运作了中国京剧的首次访美演出，对中国传统文化艺术的海外传播具有开拓之功，对今日中国文化走出去仍有积极的借鉴价值。他最令人瞩目的贡献是以毕生之力完成的几百万字的剧学著作，构建起了京剧表演艺术的理论体系，他的理论研究涉猎广泛，不仅专注于京剧艺术本体，还涉及到京剧技法学、京剧史学、京剧文献学、京剧观众学、京剧管理学等方面的内容。他的“有声必歌，无动不舞”的著名论断，是对京剧乃至中国民族戏剧艺术特征的科学概括。他的剧学著作既有对剧目的具体分析和对演员的记述、评赏，也有对戏曲创作、演出过程中各个环节的技法提示，更有在梨园界访谈多年积累下的丰富的第一手戏剧资料。学界认为，齐如山是以做百科全书的气魄来进行京剧舞台艺术理论的建设的。
《汾河湾》的奇遇使齐、梅携手共创新剧
齐、梅二人合作的十几年里，由齐如山执笔创作、改编并导演、梅兰芳主演的剧目被誉为“第二传统”的“古装新戏”。
民国元年，齐如山在友人的怂恿下无意中看了一出梅兰芳、谭鑫培合演的《汾河湾》。梅兰芳饰演的柳迎春，按照传统的演法，当谭鑫培饰演的薛仁贵在窑外以大段唱腔述说往事时，他端坐在窑内，脸朝里面休息，对于薛仁贵所唱的内容没有任何相应的表情、动作。他对梅兰芳的演法感到不满，便写去一封长信。在信中他为梅兰芳分析女主人公柳迎春当时的心理活动：“有一个人说他是自己分别十八年的丈夫回来，自己虽不信，当然看着也有点像，所以才命他述说身世，意思那个人说来听着对便认，倘说的不对是有罪的。在这个时候，那个人说了半天，自己无动于衷，且毫无关心注意，有是理乎？”接着他针对男主人公薛仁贵的一大段唱词进行逐一研究，并为梅兰芳设计了一系列与之相配合的动作。（具体见本版用表格的形式对此信所作梳理）
从专业意义上讲，齐如山在这里已经初步采用了现代戏剧导演所运用的“行动分析方法”，这封信也可以看做是一份导演剖析。它对梅兰芳的表演产生了积极的影响。
青年梅兰芳优越的天赋条件和从谏如流的态度，大大激发了齐如山对京剧的改革热情，在之后两年多的时间里，他始终关注梅兰芳的演出，几乎是每戏必看，每次看后必去一信，讨论梅兰芳在表演上的得失。这样的交流持续了两年之久，这些带有指导意义的信函也成为了齐、梅订交的重要基础。1914年春天，梅兰芳发出邀请，约齐如山来家中一叙。从此齐如山成为了梅宅的座上宾。齐如山也深深感到梅兰芳的温和与谦逊，遂决意助其成功。
为了支持梅兰芳在艺术上的精进，1915年的中秋节齐如山精心创编了一出神话歌舞戏——《嫦娥奔月》，他一开始就确立了这出戏的演出原则：一要高洁雅净；二要以歌舞见长；三要“特创一件古装，乃从前及现在戏班中都没有的”。力求在演出效果上别开生面，令观众耳目一新。
京剧中传统的青衣一行向来在表演上只重唱工，不重视身段。早期的青衣演员往往是双手置于腹前，站在台上做大段演唱，形象呆板，所谓“抱肚子”青衣。齐如山要求梅兰芳在《嫦娥奔月》中的表演突破以往的范式，体现“唱做并重、歌舞合一”的特点，他重点设计了嫦娥的身段动作。经过认真研究，反复琢磨，齐如山从汉赋、唐诗中描绘舞姿的词句里，从宋代的《德寿宫舞谱》等古籍上找到古代各类舞式的名称，设计出第十场“采花”中唱【原板】时的“花镰舞”和第十三场“思凡”中唱【南梆子】时的“袖舞”。这两场戏的歌舞表演是此剧的精华所在。在排练过程中，他亲自穿上有水袖的褶子为梅兰芳示范。
为了塑造观众心目中的嫦娥的形象，齐如山与梅兰芳共同切磋，在服装设计上参考古代仕女画中仕女的服饰，一改戏曲传统服装衣长裙短的格局，将上衣减短，裙子加长，“裙腰靠上，用小银钩盘于胸间”，以突出仙女体态的袅娜、轻盈。在发式的设计上，改变了戏曲传统发式“大头”的造型，创制了梳于头顶的“吕字髻”，更加贴近了古代仕女云鬟高髻的姿容。这样，嫦娥的舞台造型是：头梳吕字髻，上面右插一支玉钗，左戴一朵翠花。身穿淡红色短袄，下系白色长裙，腰间缀以丝带、玉佩。一个清丽脱俗的嫦娥形象首次出现在1915年的京剧舞台上。
为确保万无一失，齐如山还进行了一次极为正规的彩排。演出之前把配角及场面都请到家中，赁了十六张八仙桌，摆在客厅里，让梅兰芳规规矩矩地妆扮上，排演了一次才算放心。
1915年10月31日，《嫦娥奔月》在吉祥园举行首演，演出大获成功。齐如山在编剧、导演方面的艺术韬略和才华得到了充分的展示，也赢得了梅兰芳等一批梨园界人士的信任。
自此，齐、梅二人的合作便一发不可收拾。在以后的十几年里，由齐如山执笔创作、改编并导演、梅兰芳主演的剧目有《黛玉葬花》、《晴雯撕扇》、《春秋配》、《天女散花》、《木兰从军》、《童女斩蛇》、《麻姑献寿》、《红线盗盒》、《天河配》、《三娘教子》、《游龙戏凤》、《上元夫人》、《霸王别姬》、《西施》、《洛神》、《廉锦枫》、《太真外传》、《俊袭人》、《凤还巢》、《宇宙锋》、《春灯谜》、《生死恨》等。在这些剧目中，齐、梅从情节、结构、歌舞、音乐、服装、化妆、道具、布景各个方面做了一系列的改革、创新，开辟了被誉为“第二传统”的“古装新戏”。这些戏以其清新、典雅、唯美、抒情的舞台风格形成了梅派的一批经典作品。
1924年印度诗人泰戈尔访问中国，5月19日梅兰芳在开明戏院为他演出了专场《洛神》，泰戈尔看完演出后欣然题诗一首，他用孟加拉文写出，又亲自译成英文赠给梅兰芳：
You are veiled, my beloved,
in a language I do not know.
As a hill that appears like a cloud
behind its mask of mist.
多年以后，梅兰芳请精通孟加拉文的吴晓铃、石真教授将原诗译作汉文白话体诗：
亲爱的，你用我不懂的
语言的面纱
遮盖着你的容颜；
正像那遥望如同一脉
缥缈的云霞
被水雾笼罩着的峰峦。
透过语言和文化的障碍，泰戈尔以诗人的敏感和学者的睿智，敏锐地领悟到了齐如山在此剧中所营造的那种朦胧的、诗意的、唯美的意境。作为主演者，梅兰芳也由于一系列新剧的上演，获得了国内的甚至是国际的声誉。
齐如山所做的这一切，“圈内”有些人是知之甚详的。1928年4月15日，北平《晨报》星期画刊第129号刊登了剧作家罗瘿公创作的一首《俳歌调齐如山》：“齐郎四十未为老，歌曲并能穷奥妙；结想常为古美人，赋容恨不工颦笑。可怜齐郎好身段，垂手回身斗轻软。自惜临风杨柳腰，终惭映日芙蓉面。颏下鬑鬑颇有髭，难为天女与麻姑。恰借梅郎好颜色，尽将舞态上氍毹；梅郎妙舞人争羡，苦心指授无人见。他年法乳看传衣，弟子程郎天下艳。北方已再得倾城，晚有芬芳播玉京；舞衣又藉齐郎授，共道前贤畏后生。双秀门前好桃李，曹穆善才那有此？奇福真堪傲世人，封万户侯宁足比；潜光必发待我诗，送尔声名日千里。”
紧接罗瘿公这首《俳歌》之后，《晨报》的编者加了按语：“梅兰芳之名，无人不知，而使梅之藉获享盛名，实为高阳齐如山先生，则世能知之者鲜矣。梅所演诸名剧，剧本以及导演，胥由齐氏任之。瘿公此诗，虽为游戏之作，真能发潜光也，不可不公诸世人。”齐如山在回忆录中也提到了这首俳歌：“这些话，也系实情，我与梅排戏二十年之久，外人知者甚少，从前我也没对人说过，惟罗瘿公偶到梅宅，就见我教他舞，后来罗瘿公又约我给砚秋排戏，所以诗中有这些话……”他是认可罗瘿公所说的这一切的。
齐如山同梅兰芳一起创造性地将这些古典舞蹈运用于古装新戏中，他们在《嫦娥奔月》中创造了“花镰舞”、“水袖舞”，在《黛玉葬花》中创造了“花锄舞”，在《天女散花》中创造了“绶舞”，在《上元夫人》中创造了“拂尘舞”，在《麻姑献寿》中创造了“杯盘舞”，在《千金一笑》中创造了“扑萤舞”，在《廉锦枫》中创造了“刺蚌舞”，在《西施》中创造了“羽舞”，在《霸王别姬》中创造了“剑舞”……这些舞蹈极大地丰富和提升了京剧旦角艺术的表现力，美化了京剧旦角的舞台形象，对于梅派艺术的成熟、对于京剧走向辉煌都起到了重要的作用。
1923年，齐如山与梅兰芳合作编演了梅派代表作《洛神》。
图表梳理出的齐如山为梅兰芳设计的表演
访美演出使齐、梅成为中国京剧海外传播的先驱者
20世纪30年代，梅兰芳历时半年的访美演出令西方人对中国的民族艺术刮目相看，并且自此充满敬慕之情。
20世纪30年代，梅兰芳历时半年的访美演出令西方人对中国的民族艺术刮目相看，并且自此充满敬慕之情。此次演出的缘起，最初是来自当时的美国公使芮恩施（Paul Reinsch）在一次外交场合的谈话。此前，留美同学会在外交部曾请他观看梅兰芳表演的《嫦娥奔月》，他对梅兰芳的艺术大为赞赏，还曾特地到梅兰芳家拜访。他说：“若欲中美国民感情益加亲善，最好是请梅兰芳往美国去一次，并且表演他的艺术，让美国人看看，必得良好的结果。”此话令当时在座的一些中国官员颇感意外，交通总长叶恭绰（玉虎）将此话告诉了齐如山，引起了齐如山的极大兴趣。于是，他便与梅兰芳等人商定，“决议要把这件事情办成”。
在促成梅兰芳赴美演出的具体操作上，齐如山重点是从经费的筹集、剧院的落实、宣传的准备和演出的安排几个方面入手的。
1.经费的筹集
齐如山为此多方奔走，四处筹款。1929年春天，齐如山求助于当时的教育界官员李石曾，希望他能玉成此事。于是，由李石曾出面邀请了周作民、钱新之、冯幼伟、王绍贤、吴震修一些银行界人士和司徒雷登等人作为董事，以创办戏剧学校的名义进行资金的筹措，并且计划由李石曾、周作民、王绍贤、傅泾波、齐如山几位在北平筹款五万美元，由钱新之、冯幼伟、吴震修诸人在上海筹款五万美元。当北平的五万美元款项顺利筹得时，美国方面传来坏消息，由于金融危机，物价上涨，十万美元的经费不足敷用赴美之行。紧急之中，上海方面在冯幼伟的鼎力支持下，银行界共筹得十余万美元的款项，最终促成此事。
2.剧院的落实
梅兰芳赴美演出的剧院也是齐如山筹划工作的一个重点，他先后拜访了美国使馆商务参赞安诺尔、美国公使马克谟和司徒雷登，通过他们联系了美国的多家剧院。为避免流于商业性的演出，他提出了以文化交流为宗旨的几项条件：
（1）剧场主人须以礼相聘，须用极优的礼貌对待梅君；
（2）须给梅君自由辍演权；
（3）剧场的身份，须够高尚；
（4）剧场不要太大，因为恐怕不容易满座；
（5）剧场主人，不可抱完全营业的性质。
由于有着这些不可迁就的规定，美国许多商业气味十足的剧院对此望而却步。经过种种波折，在司徒雷登的引荐下，齐如山通过电报，结识了纽约著名的剧作家哈布钦斯（Hapkins），并向其说明了梅兰芳赴美演出的意图。哈布钦斯当即表示：“梅君到美国来，可以在我的剧场演出！只要能够沟通两国的文化，我就心满意足了。至于金钱一层，我是满不在乎的。”之后，齐如山又与哈布钦斯通讯几十次，商讨、确定了演出方案。尽管梅兰芳赴美后并没有在哈布钦斯的剧场里演出，但哈布钦斯的允诺使中方赴美演出的计划得以实现。
3.宣传的准备
在宣传上，齐如山主要通过两种途径为梅兰芳赴美演出作了先期准备工作：一是通过在美国的部分官员和商人以及留学生，联系美国的新闻媒体，向他们提供有关梅兰芳和中国戏剧的资料，让更多的美国人了解梅兰芳。二是赴美之前，齐如山花费了相当多的时间和精力，用于宣传品的编撰、制作、翻译等，约为六项：
（1）编写《中国剧之组织》一书。从唱白、动作、衣服、盔帽、胡须、脸谱、切末、音乐八个方面详细介绍了中国戏曲独特的舞台演出方式。全书六七万字，耗时四五个月。
（2）与黄秋岳编写《梅兰芳的历史》。全书四万余字，附有大量梅氏照片，耗时四个月。后因经费窘迫，只好将《中国剧之组织》与《梅兰芳的历史》合为一册，压缩删减，取名为《梅兰芳》，交付商务印书馆印刷。
（3）编印《梅兰芳歌曲谱》。西方人对中国戏剧的音乐极为陌生，为了便于接受，齐如山等人先请琴师徐兰沅、马宝明二人把赴美演出的各戏唱腔谱成工尺谱，再请民乐专家刘天华将其翻成五线谱，全书请汪颐年、杨筱莲、曹安和周宜等几位通晓音乐的人士画谱、校对，历时七八个月之久。
（4）编写各种戏剧说明书。国内编写说明书，一般都是对剧情大意作一简要介绍即可，但为了便于外国人领会剧中情节，欣赏梅兰芳的表演艺术，在编写说明书时，采用了介绍兼赏析的做法。这些说明书也有三四万字，合成一个集子印刷。
（5）编写几十篇讲话稿、百余篇新闻稿，绘制二百余幅戏剧图片。齐如山替梅兰芳预先撰写了在美沿途各地的讲演稿约几十篇和送发当地新闻界的宣传文章一百余篇。出于宣传上的考虑，图片较文字更为直观和形象，齐如山挑选了十五类、二百余幅有关中国戏曲的图片，以备在美国各地的剧场里悬挂、陈列。这些戏剧图案在每一类的下面又加上中文、英文说明书各一幅。
（6）专门准备了用于赠送外国人的礼品。为了加深外国人对中国文化的了解，齐如山与梅兰芳几经筹划商量，置办了瓷器、笔墨、绣货、扇子、象牙品等约有几十种的礼品。这些礼品无一不散发着浓郁的中国文化的气息，无一不在凸显梅兰芳──这位杰出的中国戏剧表演艺术家的美好形象。
4.演出的安排
在剧目的遴选上，齐如山参考了外国人、在外留学生和来华的外国人对中国戏剧的观感、意见，甚至通过“问卷调查”的方式，选取了受大多数人欢迎的一些剧目。随后他又根据大家的意见，考虑美国人的欣赏习惯，确定出进一步遴选的原则：“时间不要太久，每晚顶多不得过两个钟头，并且要演三出：头一出必要梅君，末一出也须梅君，中间加别人一出。这样办法，则梅君不至于太累，二来使观众眼光一新，更可以引起兴味来！”确定之后，又征求了熟悉美国文化的专家张彭春的意见，增加了《刺虎》一剧，因为该剧人物的表情丰富，便于外国观众理解；将每晚的三出戏改为四出，使内容富于变化；但限于时间，只好将剧情压缩，突出剧中的舞蹈表演。
在张彭春的指点下，齐如山和梅兰芳对每晚演出的时间做了精确的计算，并严格按照时间的要求取舍、调整演出剧目内容。演出时，开幕后的“总说明”部分由张彭春用英语向美国观众演说；具体到各戏的“说明”则由居美的华裔留学生杨素女士用英语进行讲解。
在服装、乐器的制做和舞台样式的设计、剧场的布置上，齐如山、张彭春等人主张力求体现中国气派。演出服装的面料全部采用纯粹的丝绸、锦缎并饰以手工绣花，“花样也采取中国旧式的，一点也没有用现代世界化的时髦花样，像那玻璃棍、假钻石等等，更在摈弃之列了。这样，一则保持中国国粹，二则中国人虽然看着外国的化学制造装饰品新鲜，而外国人却深爱中国的绸缎绣货”。乐器（如堂鼓、小鼓、唢呐、胡琴等）采用了仿古的形式，所有材料都要以象牙、牛角、黄杨、紫檀等构成，还专门请人特别制做了忽雷、琵琶、阮、咸等古典乐器，演奏时不仅十分悦耳动听，而且外观非常精美典雅。乐器的盒子用楠木做成中国式的囊盒，配上红色锦缎里子；行头、盔头的箱子，用榆木板片和牛皮包裹，朱红描金，光彩夺目。
舞台样式仿照故宫戏台的规模，台前设立两根圆柱，上挂一副对联，联曰：
四方王会夙具威仪 五千年文物雍容 茂启元音辉此日
三世伶官早扬俊采 九万里舟轺历聘 全凭雅乐畅宗风
舞台两边装饰龙头挂穗，富丽堂皇。由于美国剧场的舞台普遍宽大，所以台上的桌椅是特制的，可以根据不同的需要任意放大或者缩小。舞台的格局是：第一层保留原有剧场的旧幕，第二层是中国的红缎幕布，第三层是中国戏台式的外檐、龙柱，第四层是天花板式的垂檐，第五层是中国古典式的四对宫灯，第六层是中国传统的戏台，包括隔扇、门帘、台帐，两旁的隔扇镂刻窗眼，覆以薄纱。乐队位于隔扇之后，后台光线很暗，乐师对台上演员的一切举动都看得十分清楚，而台下观众却看不到乐队。剧场门口悬挂一百多个红色灯笼、几十幅图画、各种旗帜，一切都采取中国样式。还为乐队人员、剧场服务人员定做了中式的服装，意欲给前来观剧的美国人以鲜明的“中国”印象。
梅兰芳在美国各地的演出取得了空前的成功，引起了美国学术界的高度重视，哥伦比亚大学、普林斯顿大学、芝加哥大学、旧金山大学、波摩那大学、南加州大学、夏威夷大学等高校的校长、教授公会、知名的学者专家、纷纷邀请梅兰芳座谈、演说。波摩那大学和南加州大学特别向梅兰芳授予该校文学博士荣誉学位，以表彰他在戏剧领域所取得的卓越成就。此事表面观之，是梅兰芳赴美之行的一个意外收获；而细察之，则与齐如山出国前的策划、运作有关。齐如山认为梅兰芳在美国能够取得巨大成功，主要是得到了学术界的推崇。他说：“我们没出国时，就没有用商业的形式与任何方面交涉，有很多事情都是由燕京大学司徒雷登校长替我们接洽。司徒校长认识的自然是学界中人多，因为一起头就是由学者的提倡介绍，所以社会上就明白梅君是一个大艺术家，是来沟通两国文化的国民大使；不是一个普通演戏的，不是为做买卖而赚钱来的。社会上有了这个观念，梅君的声价，自然高了许多。所以学界更是特别注意。”事实上，齐如山在这方面做了许多工作。齐如山与司徒雷登有着多年的私交，梅兰芳赴美演出的经费筹划最初是从司徒雷登开始的。齐如山的好友司徒宽又与波摩那大学校长有着亲密的师生关系，经司徒雷登校长的先期引荐和司徒宽的当面联络，两位校长对梅兰芳的到来表现出极高的热情，他们通过司徒宽、齐如山向梅兰芳表达了校方意见，梅兰芳表示欣然接受。次日，梅兰芳在美国获得荣誉博士学位的消息及其致词饱载于当地的各大报刊，评论界皆谓之谈吐得体，文雅谦逊，却少有人知晓梅兰芳身后的这位重要“推手”——齐如山。
1933年，齐如山为梅兰芳创作的最后一部剧作《生死恨》
齐如山（左）与梅兰芳（中）、张彭春（右）在赴美的船上
齐如山撰写的部分作品
剧学著作使齐如山成为京剧理论的一代宗师
几百万字的剧学著作，涉及京剧的表演、创作、舞台美术、剧团管理、剧目和演员的评论及文献资料等诸多方面。
齐如山一生致力于中国京剧的理论建设，从20世纪10年代至60年代，他完成了几百万字的剧学著作，涉及京剧的表演、创作、舞台美术、剧团管理、剧目和演员的评论及文献资料等诸多方面，他的“有声必歌、无动不舞”的著名论断，他的“不许真物器上台，不许写实”的写意观，他的创作论、技法论、观众论等理论创获，使他在20世纪京剧理论的建设中站到了时代的前沿。本世纪初叶有学者认为，齐如山是以做百科全书的气魄来进行京剧舞台艺术理论的建设的。
（一）齐如山的歌舞论
歌舞论是齐如山剧学理论中最有价值的部分，他把戏曲的本质特征概括为“有声必歌，无动不舞”。王国维早在1902年所著的《戏曲考原》中就对戏曲的本质特征作过这样的定义：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”然而王国维并未进一步论述戏曲歌舞的表现形态和艺术特征。齐如山的提法在王国维的基础上又迈出了一步，突出了戏曲歌舞性特征的本质内涵。
“有声必歌，无动不舞”的观点，在齐如山的早期戏曲论著中已经略见端倪，出版于1928年的《中国剧之组织》，已对戏曲的发声和动作进行了详细的归类，并进一步说明：“中国剧乃由古时歌舞嬗变而来，故可以‘歌舞’二字概之。出场后一切举动者皆为舞，一切开口发声者皆为歌。”真正形成“有声必歌，无动不舞”这八个字，是在《国剧的原则》一书中。以后在《国剧艺术汇考》（1961年）、《五十年来的国剧》（1962年）等著作中，又得到更加充分的丰富和论证。他还将戏曲中的所有发声和动作分为不同的等级、类别，并加以科学的论述。
关于发声，他分为四个等级的歌唱：凡有音乐伴奏的纯粹歌唱，归为一级歌唱；凡有韵调的念诵如念引子、念诗、念对联等，归为二级歌唱；剧中一切话白，因其有快慢、有气势、有顿挫、有韵味，而归为三级歌唱；剧中所有由哭、笑、嗔、怒、忧、愁、悔、恨，以至咳嗽而发出的声音，因其不同于生活真实而归为四级歌唱。在四级歌唱里，齐如山把各种哭法、笑法、咳嗽法，按照人物身份、性格、音乐、场合的不同，罗列了几十种，甚至百余种。以往有关戏曲音乐的论著，似乎还没有把“歌唱”的含义，扩大到齐如山这样大的范围。
关于动作，齐如山潜心研究了大量古代戏曲论著，他发现“关于研究戏中动作之书，可以说一本也没有”。他又访问了梨园界的许多人，结果令人失望，原来“戏界之学戏，就是只教技术，不管理论”。的确，中国古代戏曲论著绝大部分是剧论、曲论和唱论，没有一部是专论戏曲表演动作的。
齐如山于1932年写了一部论述戏曲表演动作的专著，名曰《国剧身段谱》，这是一部集京剧表演大成的谱式性著作。他认为演员在动态中的各个部位的身段，只要在节律之中，都是舞蹈。就连剧中人物的髯须，各脚也能“利用此长须作出许多舞的姿式来，以表现喜怒哀乐，种种情感”。因而，他提出了这样的观点：“戏界都名之曰身段，即是舞的原理。”这部戏曲身段谱按照生、旦、净、丑各行角色在表演上的不同，记述了京剧舞台最基本的256种形体动作。
齐如山将戏曲的舞蹈分为“形容人物心思意志之舞”、“形容做事之舞”、“形容词句意义之舞”三种类型，是比较科学的，具有较强的概括性和较广的涵盖面，戏曲舞蹈也不外乎以上三种类型。齐如山之所以能构成他的剧学的理论系统，得力于他善于对理论对象作出适当的分类，条分缕析地结构理论框架。“理论的发展，常常有赖于理论对象的类型，并受到它的局限。对象说明理论，理论应用于对象。”齐如山能对理论对象（舞蹈动作）作出分类，其本身就提出了一种理论，是用对象帮助理论，用“对象说明理论”。
（二）齐如山的写意论
齐如山在《国剧要略》谈到国剧特别“要紧的地方”就是：“万不可以看写实剧的眼光，来批评国剧，因为写实剧好的地方，在国剧中都要不得；反之，在国剧中好的地方，在写实剧中都要不得。”他在《国剧艺术汇考》索性就用“不许真物器上台，不许写实”两句话来总结戏曲的写意性特征，认为戏曲在舞台表演、舞台美术、舞台时空上从来都是采用“避免写实”的艺术手段来进行创作的。
第一，齐如山论述了“发声”的写意特征──“一切的声音，都不许像真，都有特别规定”。他以“笑”声为例，对各种角色行当的不同笑法，以及他（她）们的笑声所应体现的性格特点，都进行了详尽的分析。比如：老生的笑法“须要坚永或庄穆”，其声音“要长而沉静”；青衣的笑法“必须贞而婉”，其声音“须细而长”，而且“大部分声音由鼻中出来”；武生的笑法“必须要坚而脆”，其声音“要挺拔、抑扬有顿挫”；小生的笑法“青年文雅或英挺秀健”，其声音“必须柔而练，或清而脆”；丑角的笑法“不规则或幽默”，其声音“必须要騃而谐，或冷而隽”。这些不同的笑法、笑声，与生活真实存在着一定的距离，但是它们经过了艺术的加工和提炼，又能体现出生活的某些本质。“不许像真”是对戏曲表演艺术中用声音塑造人物形象的美学概括，是对戏曲艺术传神、写意的创作精神的科学总结。
第二，齐如山论述了“动作”的写意特征──“一切动作，都不许像真，不许离开舞的意义”。他以走路的步法、骑马的上法、水袖的甩法和手指的指法为例，说明戏曲舞台的原则，并且每一种动作程式都能体现出角色的性格特点。比如走路的步法，净角讲“阔大”，示其“粗鲁”；生角讲“稳静安适”，以示其“庄重”；旦角讲“细稳轻倩”，以示其“袅娜”……凡此种种，都是为了讲求动作的美观，讲求动作的节奏，避免像真，避免写实。在观众眼中，处处都是舞式，事事皆有身段，所谓“无动不舞”。戏曲舞蹈通过对生活动作的夸张、变形，以鲜明突出的外部造型来概括反映生活现象和人物精神，达到“离形得似”的艺术效果。
第三，齐如山论述了服装的写意特征——“不分朝代，不分地带，不分时季”。他说：“国剧中的服装，离写实太远，可以说是由唐宋元明数朝衣服斟酌制成的，也可以说是凭空制造的。”戏曲服装中的“蟒”、“帔”、“褶子”、“氅”、“靠”、“宫衣”等，是在古人生活服装的基础上，融入了各个时期创作者的主观情志和艺术思考而设计制作的，它没有南北地域的差别，也没有春夏秋冬的区别，甚至没有各个朝代的分别，有的却是等级之分、品德之分、性格之分。其颜色、花纹及着法有着极严的规定，例如“有功的正直人穿红色，忠荩之臣穿绿色，粗鲁人穿黑色”等等，这些服装的穿戴规制已经成为演员和观众之间达成共识的艺术语汇，它传达出来的是对人物性格、品质的审美评判，因此它是具有一定的写意性的。
第四，齐如山论述了脸谱的写意特征──“传神的气味”。齐如山认为脸谱“是由像真的化妆又进一步为美术的化妆了”，他在20年代所写的《中国剧之组织》中专门分析了脸谱的写意性，“扮演某种神怪，则将某种形象涂绘于脸上，其不能涂绘者，则将一二物事，画于脸上，以作代表。”以极大的变形、夸张、装饰来达到传神之旨，满足观众对历史人物的伦理评判。
第五，齐如山论述了“切末”的写意特征──“舞具”。他在《国剧要略》中对道具和切末的概念进行了界定，认为道具是写实剧中所用的器具，与日常生活中的物品并无两样；而中国戏曲中的切末“乃完全是为歌舞应用的器具，性质完全不同，都有特别的规定，以不妨害舞的姿式为原则，绝对不许真的物器上台”。他列举了多种戏曲舞台是常用的切末：布城、山石片、云片、马鞭、船桨、大帐子、小帐子、车旗、风旗、水旗、令箭、牙笏、灯、枷等等，通过分门别类的介绍说明，分析其鲜明的写意性特征。中国戏曲舞台上的切末不同生活中的真实形态，它吸收了生活中的某种具有代表性的东西，突破细节真实的“形似”，达到艺术真实的“神似”，在似与不似之间、真与不真之间，找到最佳的传情达意的方式。
第六，齐如山还指出了戏曲舞台时空处理的写意性特征──“流动的场子”。关于舞台，齐如山说：“国剧的场子，与话剧不同。话剧一般大多数是一个固定的地方，国剧则大多数是流动的场子，无法布景。”与写实主义戏剧演出艺术不同的是，戏曲不掩盖舞台的假定性，而是公开承认并充分利用这种假定性，用虚拟的手法描摹客观事物与环境。戏曲这种时空自由的特征，不仅充分发挥了舞台空间的表现力，而且使写人与写景在人物的活动中同步完成。
齐如山的戏曲写意论，包括声音的写意、动作的写意、服装的写意、化妆的写意、舞台设计的写意和时空的写意，涉及了戏曲舞台艺术的各个方面。他的论述有些分散，不够集中，但往往一语破的，切中要害。他常常在耐心的介绍、讲解中，闪烁着真知灼见的理论光芒；在平静的叙述、分析中，显示出平中见奇的理论魅力。齐如山的写意论，并没有站在很高的理论层次上对中国戏曲作出精深的美学阐发，而是实实在在地探究舞台艺术的各个方面应该进行如何具体的写意性实践；它不着眼于形而上的“道”，而注目于形而下的“器”；它不是思辨的抽象，而是经验的实在。
（三）齐如山的创作论
齐如山有关编剧方面的理著述不算很多，他以实用为目的，在继承前人成果的基础上，总结自己多年创作实践的宝贵经验，著有《编剧回忆》，他的编剧理论集中体现了如下观点：
1.高度重视剧本的结构。
齐如山说，“编皮簧剧须明瞭他的结构。”在场次的具体安排上，齐如山提到末场要“收煞有力”，“要达到最高潮、最热闹的地步，然后再一落千丈”。对于结局的处理不落俗套的观点和区别对待不同素材的写作方法，是他在创作上取得成功的关键。
2.高度重视观众心理。
齐如山在剧本创作中有着充分的观众意识，在《编剧回忆》中，他特别提出了“编剧需迎合观众”的看法。他认为剧作家应运用一切办法抓住观众。对此，他总结了“非多在反面着笔不可”的方法：运用反衬，通过对比，形成心理落差，取得较好的剧场效果。考虑中国观众的审美习惯，齐如山提出“戏中要有幽默处以便舒畅观众之脑思”的观点。
3.高度重视戏曲语言。
齐如山在《编剧回忆》中提出了“戏中词句最好雅俗共赏”的看法，而且认为戏曲的一般语言应用“戏中恒用”之语，剧中人物的语言应符合人物的身份、教养。对于剧中运用典故的问题，齐如山认为用典可以不拘朝代的先后，突出戏曲的写意性特征。
4.高度重视演员的表演。
齐如山在《编剧回忆》中谈到在剧本创作时，应考虑将演员的表演纳入构思的范围。他说：“当编某一句时，则必须闭目想一想，台上该脚说此一句时，他是怎样的神气？怎样的举动？甚至其他别的脚色都是怎样？如此编出来，则此句方有着落，更容易有精彩。”这种“身代梨园”的舞台意识是是他在创作上取得成功的关键。
（四）齐如山的技法论
1935年，齐如山出版了《上下场》、《国剧身段谱》等，专门总结京剧舞台动作技法。
齐如山在《上下场》里罗列了多种京剧舞台上下场的动作技法，还归纳了舞台调度、京剧音乐在上下场时的多种技法。这些京剧舞台技术方面的提示，是经过齐如山多年在梨园界访谈、印证而来，它从艺人的口传心授阶段走向了文本化、规范化，使京剧舞台表演从此有章可循、有据可依。
《国剧身段谱》是集中体现京剧舞台演员形体动作的谱式性的专著，它考证了唐宋舞蹈与京剧舞台动作之间的渊源关系，详细诠释了当代京剧舞台汇聚的种种动作要领。
梅兰芳对此书给予了高度的评价：
高阳齐如山先生，研求剧学已三十余年，梨园中老辈暨至后生无不熟稔，识力既高，又能虚心，逢人必问，故一切规矩知之极深，若纹之在掌。昔年与余谈曰：中国剧之精华，全在乎表情、身段及各种动作之姿势。歌舞合一，矩矱森严，此一点实超乎世界任何戏剧组织法之上。余深服其言。二十年间，余所表演之身段姿式，受先生匡正处亦复不少。近又将各种身段之原则，一一写出，实为从来谈剧著述中之创举，我侪同业旧辈咸视为极重要之发明，深信国剧不至失传，将惟此是赖。
京剧自徽班进京之时，经过几十年的孕育，于20世纪二三十年代形成了群星璀璨的鼎盛态势。在以后的几十年间，也曾一度风靡全国，拥有“国粹”之称，蜚声海外。但是到了21世纪的今天，京剧显现出了令人无奈的颓势和荒凉。究其原因，笔者以为，其核心问题是人才的匮乏，包括编剧、导演、表演、音乐、美术人才的匮乏，也包括懂专业、善经营的管理人才。须知，在京剧辉煌鼎盛的时代，每一位“名角儿”的成功，在其身后都有一个创作集体或名曰“智囊团”的队伍，其中最重要的一点就是各行人才的通力合作，有见识、有眼光的文化人热心参与其中，这才是形成四大名旦、四大须生竞相争妍的基础和实力所在。曾几何时，梅、尚、程、荀背后的齐如山、罗瘿公、金仲荪、庄清逸、陈墨香等文人，以其独特的方式对他们所心仪的艺术家们给予文化的注入，他们的学识和眼光让四大名旦在20世纪的京剧舞台上留下了炫目的足迹。齐如山以他贯通中西的学养和对京剧的满腔热忱以及个人传奇般的经历，似乎可给今人留下一些历史的思索。
