湖南省民族歌舞团位于湘西土家族苗族自治州吉首市，以一个地市级歌舞团的身份而被赋予省级民族歌舞团的地位，足以见其既往的实力与成就。1999年庆祝中华人民共和国成立50周年之际，该团创演的大型舞蹈诗《扎花女》晋京献演，赢得舞蹈界几乎一致的好评。从结构形态上看，《扎花女》的五个诗章是“扎染”劳动过程的展开，分别以“纺、织、扎、染、漂”来命名。笔者认为，这五个诗篇不仅仅是“扎染”的工艺程序，其实也是一种很唯美的人生态度——如该剧序歌所唱：“岩泉悠悠，筒车悠悠，千年的大美在山里头；人间因有扎花女，天也风流，地也风流。”今年是中华人民共和国成立75周年，该团以大型民族舞剧《二十四时舞》献演于第八届湖南艺术节。观剧者注意到，以二十四节气作为叙事轴线，舞剧串联起湘西苗族丰富的民俗事象，如场刊所言：“从冬至、立春、惊蛰、芒种、夏至、大暑到立秋，节气伴随着对生活的喜悦、劳作的热爱、爱情的真诚和死亡的坦然，生命在节气的轮转中世代相传……”这部民族舞剧的主创有总导演李世博、作曲秦洪宇、编剧李天翼、戏剧构作贾菲、舞美设计任思远、灯光设计刘恒志、服装设计冯启涵等。

　　以日、月的交替为根基筑起“节气”的精神高地 

　　舞剧的序幕从《冬至·藏》开启，这当然不是西谚“冬天到了，春天还会远吗”的隐喻。场刊的提示是：“寒风凛冽的严冬，温暖的火塘边，苗寨的巴代在给年轻的族人咏唱古老的传说……”上场门一侧的前区，坐在竹椅上的巴代敲着竹梆、哼着古歌……挥手遥指处的舞台中区，两位傩面人各推动着一面大鼓，从鼓面透出一红一白的光泽来看，应当是太阳和月亮的轮转。舞剧由巴代的咏唱开启，这位巴代不仅是舞剧故事的讲述者，而且是作为首席舞者的剧中人。据研究者所言，“巴代”是苗族祭祀仪式、习俗仪式以及各种社会活动仪式的主持者，更是苗族文化的传承者，普遍受到苗族族人的尊重和崇敬。以“巴代”为载体进行传承的苗族文化，被研究者称为“巴代文化”。对没有形成文字的苗族来说，“巴代文化”成为有效记录与传承苗族文化的重要载体、百科全书以及活态化石。舞剧《二十四时舞》中的“巴代”被称为“璞果”，有“长者”之意；在围听璞果咏唱的族人中，有一格外引人注目的“男娃”，被称为“代苟尼”。之所以用这样的人物关系来串联、结构舞剧，在于主创者不仅是要舞绘传承已久的苗族文化，更要去舞绘苗族文化的继往开来。其实，在巴代咏唱中出现的两位傩面人，形貌类似许多地方傩戏中的傩公傩婆，只是每人两脚各踩着一只小方凳作“跷”，行走的动态颇类古籍中描绘的“佩玉为傩”——以佩玉节制步履而显其优雅。不过在“巴代文化”中这两位傩面人称为秋公秋婆，是苗族祖先的具身化。他俩向舞台两侧推动的大鼓，红、白光泽分别比拟日、月，以日、月的交替为根基筑起“节气”的精神高地。

　　由鼓之日、月的梭巡，舞剧进入了第一篇《立春·启》。那两面分别透出红、白光泽的大鼓，被庄重地放置在鼓架之上，上场门一侧是日，而下场门一侧是月。舞台中区，高耸着如一轮巨大水车般的“秋千”，这种转轮般的秋千似乎也象征着“节气”乃至“生命”的轮转。在急促、细碎且明显有切分节拍的鼓点中，苗族的先民在璞果的咏唱中登场了——上场门一侧是男子推鼓前行，下场门一侧是女子却步相依；男推鼓就女，女依鼓就男，忽而是女趴于鼓身男推鼓如磨，忽而是男稳住鼓架女挥槌似鞭……一男一女共舞一鼓，八面大鼓分两排列阵，寓示着阴阳调和，万物荣生。在国家级非物质文化遗产名录中，湘西苗族鼓舞赫然在列。不过舞台呈现的似是来自湘西古丈县的苗族团圆鼓舞。如《古丈坪厅志》所载：“刳长木空其中，冒皮其端为鼓。使妇人之美者跳而击之……男女左右旋绕而歌，迭相唱和，举手顿足，名曰跳鼓藏。”舞剧用“鼓舞”营造《立春·启》的气象并且将其贯通全篇，一如“巴代文化”所示，在苗族先民的跋涉迁徙中，擂鼓传号形成了强劲的民族凝聚力。强劲的鼓声驱动着强健的舞态，强健的舞态更激扬起强劲的鼓声，令观众目不暇接，心无旁骛。鼓声舞态中，先是一对男女舞者在前领舞，其余女舞者跨于男舞者肩背而击鼓，舞者与其所击之鼓形成敞口之“斗”状拢气壮威；继而，众鼓被围成一圈，男舞者在圈外先顺时针、再逆时针绕圈击鼓，显示着族群日益紧密的感应力；再者，女舞者推出鼓架，男舞者将大鼓置于架上，众鼓组成向外凸出的长弧，女舞者双槌交错击鼓，如骤雨疾风；转而，鼓阵经由两排内缩为凹进的弧线，由男舞者群起击鼓，如炸雷裹闪……倏地全场切光，一束定位光投照台中的架鼓之上，只见一名女舞者站立鼓上，英姿飒爽……当全场照明重启，所有女舞者都分别站立鼓上；此时，嘶喊般的女声仿佛从天而落，鼓上的女子伴随着男子击鼓的节拍踏起坚定的步履……渐渐地，众鼓被推聚成一排，宛如坎坷的山路，女舞者在鼓上甩手跨步而行，一如祖先们筚路蓝缕，以启山林！忽然觉得，通篇的鼓群挪移仿佛重峦叠嶂的移步换形，而舞者的擂击就是奔波跋涉中的凝心聚力——寻找温馨，奔向光明！

　　涧旁溪畔的民间“走秀”辉耀美满的生活 

　　大气磅礴的“鼓舞”戛然而止，第二篇《惊蛰·生》随着一场春雨悄然而至。古歌的哼鸣在湿润的空气中飘荡，下场门一侧前区盘坐着4位头戴荷叶的乐者，简易的乐器拟声出池塘的蛙鸣……男娃代苟尼欲下塘戏蛙，匆匆赶来的长者璞果哼着古歌劝阻：“惊蛰到雨水多，蛤蟆唱山歌，小孩莫下河！”调皮的代苟尼不耐烦璞果的絮叨，趁其不备将其从不离身的牛角号取下玩耍；尽管这牛角号是璞果作为“巴代”身份的一个重要器物，是他主持各种仪式的神圣“召唤”，但看着稚气天真的代苟尼，却认为这正是让其耳濡目染、身体力行的好时机——告诉他要想吹响牛角号，就要有牛一样强壮的体魄；而当他能吹响牛角号之时，他就是一个真正的苗族男人了……看着代苟尼似懂非懂的聆听，璞果向他“讲古”，讲起了古歌中“牛与太阳”的故事——故事以舞绘的方式在舞台展开：一位头戴健硕牛角的男子滚动着象征日、月的大鼓临场，他顺着大鼓的滚动就势站上了鼓帮；鼓面透出的光泽由泛白转成曙色，仿佛由幕启时的“荷塘月色”转向了“峒谿霞光”……牛角舞者下到鼓前，在鼓面“霞光”的映衬下形成一段棱角分明、坚毅沉稳的“剪影之舞”。更多的牛角舞者从舞台两侧拖着长长的布幔相向而至，每一匹布幔上都拖行着一位手挎竹笠的女子，这个“牛与太阳”的故事其实是苗族先民迎春备耕的故事。古歌的哼鸣再次从峒谿深处飘来，不绝的鼓声中仿佛荡漾起清脆的铜铃声，男女舞者分别群聚于舞台两侧，一场古风中“跳月”的游戏正在到来……

　　舞台中央留下一对青年男女，女子腰间围系的“花带”是这个游戏中重要的“维系”。笔者不禁联想起清人陆次云所作《跳月记》之言：“苗人之婚礼曰‘跳月’。跳月者，及春月而跳舞求偶也……男则堆髻当前，缠以苗帨，袄不迨腰，裈不迨膝，裈袄之际，锦带束焉；植鹳羽于髻颠，飘飘然当风而颤……女亦植鹳羽于髻如男人，尺簪寸环；衫襟袖领，悉锦为缘……男反裈不裙，女反裙不裈，裙衫之际，亦锦带束焉……”这里的“锦带束焉”以及稍后求偶达成者的“锦带牵焉”，正是后来苗族盛大的习俗舞蹈“拴花带”。此时，原本群聚于两侧的青年男女汇拢起来，其中一位男舞者肩扛一位女舞者，而女舞者舞动着手中的“花带”，芦笙乐音荡漾起男女舞者的“春心”。于是，“女跑男追”的场面热闹起来——这或许不是“套路”，而是经久的习俗沉淀的“仪式”……欢快的追逐之后，男舞者牵手相连成一横列，手与手相牵处则坐着一位位女舞者……散开后场面再度欢快起来：众舞者顿胸晃肩、双手下摆，在重拍向下的节奏中迈动似踩似提的舞步……瞬间的静态中，男舞者抱举起女舞者，女舞者被抱起后又羞涩地将男舞者推开，然后是女舞者齐聚下场门一侧，男舞者则从上场门一侧跑出并抛出长长的“花带” ……灯光渐渐压暗，影影绰绰的是一对对恋人的私语窃窃、情意绵绵；作为具身化“祖先”的秋公秋婆踽踽行来，手中亦牵着长长的“花带”，犹如月老的“红线”去拴住那些尚在“落单”的男子……上场门一侧步出一位拴住了“花带”的女子，那种似踩似提的舞步在缓行中显露出几分惬意，以胸腰梗动连带的“堆髻”闪动，更显露出满心的喜悦。越来越多的青春靓女步出，满头的银饰、满肩的银披、满腕的银镯，在舞台灯光的时明时暗中闪烁出满台的银辉——宛如一台在涧旁溪畔的民间“走秀”，以满心的喜悦炫耀美满的生活……落下的二道幕前，长者璞果再次向男娃代苟尼传授吹响牛角的秘诀……接着是大幕落下，幕上投映出无需表演的节气《芒种·忙》——告诉观众“农忙时刻，休息十分钟”。

　　将立夏的祈雨之祭与立秋的祈丰之愿融为一体 

　　“农忙”过后，第三篇《立夏·长》如约而至。下场门一侧前区，长者璞果在苗族小伙的倾听中比划着“手诀”。这次不是他讲古述往，而是他“现身说法”地吹响牛角号，带领年轻的族人举行一年一度的“接龙”仪式。接龙仪式俗称“接龙舞”，其原型来自湘西州吉首市花垣县，列入湖南省非物质文化遗产名录。作为这一篇主打的“接龙舞”，基本上紧扣民间的原生形态——也即由一位劲健剽悍的男子手持未加装裱的“龙头”，这以“龙骨”呈现的“龙头”显得格外清峻、虬劲！“龙头”从下场门一侧后区出场，逆时针绕行一周后来到台中的仪式现场，身后尾随“接龙”的是6位“举伞鱼贯”的红衣女子……民间的“接龙舞”以两脚交替相磕的舞步为特征，似进非进又似退非退，但也穿插着小碎步、跑跳步和交叉步；舞者撑伞相接，起伏波动且左右摆动，一似游龙在天，腾云驾雾。总导演李世博的舞台构想，是在仪式现场铺满稻谷；随着举伞女子的“龙身”隐去，“稻谷”现场是“龙头”舞者。舞者踏谷腾越，不断飞溅的谷粒一如激情的祈愿……这是一段在“龙头”舞者率领下的男子群舞，12位舞者时而分列于“龙头”两侧，时而聚会于“龙头”四周，时而追随“龙头”交替行进，时而围绕“龙头”环状团旋。每个群舞者手中都捧着串联起的竹筒，象征着“雨后春笋”般的勃勃生机；在生机勃勃的舞动后，舞者一个个地把“竹筒串”挂在“龙头”舞者平展的双臂上，使“龙头”的造像更为饱满和充沛。此时的群舞者错落有致地将地面的稻谷向空中抛洒，雨点般洒落的稻谷将立夏的祈雨之祭与立秋的祈丰之愿融为一体。作为篇名的《立夏·长》，在生长“丰年的期盼”中更生长出“族群的伟岸”……

　　台沿升起密匝匝、沉甸甸的稻穗，舞台从“接龙”的仪式空间回到了“收获”的劳作场景——一排日常着装的族人在长者璞果的带领下收割稻谷，一声“开秋了”的呼喊开启了一个喧闹的“日常”：如同“接龙舞”的出场，从事收获劳作的男女青年同样从下场门一侧后区步出，同样是逆时针绕行，只是由“举伞鱼贯”的身姿转换成“抡穗打谷”的动态，长者璞果和男娃代苟尼亦融入其中，让人觉得是“接龙舞”的祈愿成了如愿的现实……天幕背景朝暾晕染，似乎从经夜的鏖战持续到宁静的拂晓；长者璞果仍然兴奋，当然也有刻意遮掩的疲惫，只是这一切都沉浸在目睹男娃代苟尼成长的欣慰中……或许正因为谷物的好收成和代苟尼的好作为，璞果兴奋愈甚，仍滔滔不绝地讲述仪礼、讲述丰收，讲述过往、讲述传承……若隐若现的古歌哼鸣中，璞果终于瘫坐在小小的竹椅上，手中却不离不弃地握着那把沉甸甸的稻穗，让年轻的族人仿佛看到了他沉甸甸的嘱托……由此而切入了第四篇《大暑·褪》——坐在竹椅上的璞果仰身倒下，族人沉浸在无尽的悲痛中。此时，璞果的灵魂从族人的哀念中悠悠步出，作为祖先具身化的秋公秋婆召唤他同往；代苟尼似乎感受到了这一切，他先是使尽全力推阻，后又不顾一切蛮劲拖拽……此时的璞果则将牛角号庄重地递交给代苟尼，并再次演示了跺脚、蹲桩、提气的“吹号”之法；代苟尼在哭泣中接过牛角号，蹲在上场门一侧前区哭泣不止……定位光打照着台中那把人已逝、椅空存的“椅”，一场族人由衷的“喜丧”从睹物思人的“竹椅”开启……

　　赶秋：一场湘西苗族生命活力的炫耀 

　　或许这段轰轰烈烈的“喜丧”之舞才是《大暑·褪》的主场：一位位长辈仙逝后留下的竹椅，犹如圣物般被扛在肩头；一段声势浩大的16人的男子群舞，在一位领舞者的率领下仿佛在送行逝者最后一程——群舞者白裤白褂，领舞者则一身着黑，且腰间系着殷红的腰带；在台中的领舞者似乎代行着“巴代”之职，祭起神秘的“手诀”，继而立于竹椅之上扬动手中的幡带……群舞者次第躬身追念后，肩扛竹椅踏舞送行；间或也立于竹椅之上，向远方传递心声——一支深情的古歌如天籁般回响，大意是：“太阳在山顶，照亮了前方，照亮了我的祖先，不屈的脊梁；月亮在山顶，照亮了前方，照亮了我的祖先，温暖的胸膛。生命会老去，禾苗会再次破土，我们永远在你怀中……”随着天籁般的古歌，群舞者肩扛的竹椅沿台对角线连成一排，犹如此前所列鼓阵般的坎坷山路，更象征着连接过去与未来的桥梁；在族人的鼓励下，男娃代苟尼挎上牛角号，在竹椅连成的“山路”上艰难攀爬——有摇晃、有跌落，但没有犹豫、没有退却……最终在竹椅堆叠象征的“山巅”，吹响牛角号！这一刻，已逝的长者璞果仿佛在云端凝视，他那欣慰的笑容让观众深感是男娃代苟尼和族人“心念”的投射……

　　舞剧的终篇，也即第五篇是《赶秋·实》。“赶秋”不是节气之名，它是湘西苗族现存最古老的节日——是湘西苗族欢庆丰收的节日，同时也是苗族青年男女进行社交的节日。“赶秋”虽不是节气之名，但却与节气“立秋”密切关联。“赶秋”又称为“赶秋场”，意思是说每年“立秋”之日，湘西苗族人聚居区逢“墟场”在哪，这个“墟场”便是当年的“秋场”。在立秋之日，湘西苗族群众都会暂停农田的劳作，盛装结伴“赶秋场”，一如汉族元宵之日的“闹社火”。李世博紧紧抓住青春苗女盛装“赶秋”这一特点，强化其且行且舞、且舞且行的动态特征——甩手、踩步、顿胸、梗肩，由此形成“金鸡啄粟”般的头部闪动；进而以极其丰富的“织体”变化，让观众感受到一场激情苗舞的炫美、一场盛装苗饰的炫彩，更是一场湘西苗族生命活力的炫耀……青春苗女的舞蹈渐渐散向四周，场中推上一座硕大的四面鼓，一位男舞者双手各持一根一米余长的鼓槌轮番击打——这是新一代的“巴代”在带领族人欢庆丰收、赞美生活……男娃代苟尼也追随着擂响大鼓，一种文化传承后继有人的自信在族人中弥漫、洋溢、昂扬……盛装的青春苗女又在那种一踩一顿、一甩一梗的舞步中走来，在“秋场”上流连忘返、陶然自得……曲调高亢的苗歌再次如天籁般传来，大意是：“秋千转啊，日月转啊，你的歌声我能听见，你的号角我能听见；秋千转啊，四季转啊，你的谷穗我能看见，你的笑容我能看见……”舞台后区中两架缓缓旋转的秋千把苗女的青春风采播散开来，在两旁助兴的秋公秋婆传递着祖先的佑护——让我们看到一种循环往复的生生不息！常听人说，诗是个人的记忆；而一个族群的非物质文化遗产，是在无意识流转中的族群记忆。或许正因为如此，以李世博为首的主创们才将《二十四时舞》定义为“民族舞剧”——因为这是“族群记忆”无比深邃的叙事表达！

　　作者系中国文艺评论家协会顾问、北京市文联特约评论家 

　　本文图片均为民族舞剧《二十四时舞》剧照　何铭　摄　湖南省民族歌舞团提供