在日本北镰仓的圆觉寺，有一座墓碑，上面刻着简单的一个汉字：“无”。此处静谧长眠的，是导演小津安二郎。生于1903年12月12日，死于1963年12月12日的他，精准地活了一个甲子。生与死这轮回的“无”中，所蕴含的似是无他，不着一字的决绝，又似是此处无声胜有声的无限可能。 

　　拍电影四十载，小津走自己的路，不求新不求变，只拍普通人，只道寻常故事。与黑泽明或者沟口健二这样在世界影坛地位显赫的导演不同，他的影响力一直局限于日本；到晚年，日本电影界更是有人批评他已经过时。有趣的是，今年却可谓一个不折不扣的“小津年”：为纪念他诞辰110周年，松竹电影公司特意修复了一大批他的作品；《东京物语》《彼岸花》《秋刀鱼之味》在柏林、戛纳、维斯尼电影节上轮番登场；刚刚落下帷幕的上海电影节更是特意举办“小津安二郎影展”向他致敬。 

　　“今年，小津去世50年整，也就是说他所有的电影拍的都是半个世纪前的故事，但我却发现了一个非常奇怪的现象，时间过去越久，他越被人们所喜爱和怀念，尤其是当观众自身有了一些人生阅历之后，对他的认识更会日渐丰厚。这是为什么呢？我想，是因为他的电影所揭示的是人性最根本的东西，所以一个如此古老的导演却能跟现在的我们取得共鸣。”学者止庵如是说。近日，小津的随笔集《我是开豆腐店的，我只做豆腐》中文译本出版，透过文字，光影之外的小津，是如何煮好了他的那一锅“豆腐”？  

　　豆腐店不卖咖喱饭

　　“不是因为头脑优秀，也不是才华受到了赏识，只是托咖喱饭的福。”说起有机会拍摄电影，小津如此写到。他24岁的那年如愿进入松竹映画，在大久保忠素手下做助理导演。一天拍摄工作拖得很晚，好不容易挨到收工时已经是又累又饿。小津兴冲冲跑到食堂坐下，眼巴巴看着热腾腾的咖喱饭从餐桌那头按顺序发过来，谁知马上要发到他时，却有人把饭拿给了一位刚进来的导演。小津气得大吼一声：“按顺序！”那人却说：“小助导，往后挪！”他一听，起身就要揍人，结果被人拉住。但他还是继续怒吼：“快点上饭，按顺序！”最后，他终于吃到了一盘分量十足的咖喱饭，而“咖喱饭”事件也就此传开。当时的制片厂厂长城户四郎听到后说了句“这小伙子挺有趣，让他拍部片子来看看”，便诞生了小津的处女作《忏悔之刃》。 

　　曾有不少人建议小津去尝试拍摄更多的题材，他斩钉截铁地回答：“我是开豆腐店的，做豆腐的人去做咖喱饭或是炸猪排，不可能好吃。”就是这样明确到近乎执拗的个性，在他自己看来是一种改不掉的“习癖”，止庵却认为这正是小津的可贵之处，他说：“有了这种霸道的坚持，他才能随心自在地驾驭自己钟爱的题材、拍摄的手法、一起合作的伙伴，甚至是反复出现的道具。” 

　　对外部的世界不忍多看，也不敢多看，小津用光影营造出了自己的小小宇宙。因此在众多世界级的导演中，最容易被误解的恐怕也是小津。有时评论家认为他好，也并非是真正读懂了他的好，或者是只看到了表面，没有能抵达他深处的用心。相比于众多专门研究小津电影的著作，他自己的文字更为明确，不讲道理，只陈述事实。例如对于那最被人们称道的“低机位拍摄”，小津如此解释：“当时拍摄能用的灯很少，每次换场景都要把灯移来移去，拍了两三个场景后，地板上就到处是电线。要一一收拾好再转移到下个场景，既费时也麻烦，所以干脆不拍地板，将镜头朝上。拍出来的构图不差，还省时间。”看到这一番话，相信不少“小津迷”要大呼坑爹。“我倒是认为他不经意的‘拍出来的构图不差’本身就透着一种安静的自信。小津的电影总是以人坐在榻榻米上的高度为准来拍摄，还经常是描写吃的场景，人们简单地吃着，说着看似无关紧要的闲话、废话。但事情讲得清晰，人物塑造得精确，人和事情加起来就有了戏。这一种‘拍出来不差’的电影，只要是看的人有记忆，就会被它折磨。”编剧史航说。   

　　余味历久弥新

　　“面对摄影机时，我想的最根本的东西是通过它深入思考，找回人类原本丰富的爱，我念兹在兹的，就是如何把这种爱完美地表现在画面上。”谈到所谓的电影之道，小津坚持以余味定输赢。 

　　对于最近重温的《东京物语》，史航感同身受。“片中那对远道前往东京看望儿女的老年夫妇，是在做一个注定要破灭的梦。儿女已各自成家，但是他们还以为彼此的亲昵仍然存在。待到这个梦终于破灭，母亲死了，父亲也彻底陷入了孤独。是城市化，让亲人离散。我们在家乡的时候背靠着背生活，能够感受到亲人的体温。但是离家以后，我们只能背靠着墙生活，时间长了再去背靠背，当然会不习惯。” 

　　止庵则认为无论是《东京物语》还是此前的《晚春》《麦秋》，或是此后的《彼岸花》《秋日和》以及《秋刀鱼之味》，小津所关心的都是父母与子女之间的关系，他也坚持以这种关系去描绘他所讲的“人类原本丰富的爱”。 

　　“《晚春》和《秋刀鱼之味》这两部作品情节非常接近，都是当鳏夫的父亲要女儿结婚的故事，父亲还都是由笠智众扮演，角色也差不多。一开始我觉得这个导演太奇怪了，为什么要把同一个故事讲两遍？但是对照起来看，就可以看出‘小津之所以是小津’的根本所在了。这两部电影中女儿的角色分别由原节子和岩下志麻扮演，原节子演的女儿对父亲充满依依不舍的柔情，而岩下志麻的角色则淡了很多，显得有点‘硬’。两部片子相隔十几年，如果说《晚春》里是两代人同时珍惜着那份亲情的话，那么在《秋刀鱼之味》里亲情就只属于上一代人了。当父亲参加完女儿的婚礼来到酒馆，老板娘问：‘今天是从哪里回来的呢？葬礼吗？’父亲答道：‘嗯，也可以这么说。’小津从不会以说教的姿态批驳什么，他只是淡然地讲述着一个小家庭的故事，但我们却可以从中领略世事的变迁，并由此毫无障碍地被不同时代的观众所体会，所认同，我想这才是小津电影历久弥新的魅力所在。” 

　　德国著名导演维姆·文德斯曾经说：“如果让我来定义，电影是为什么发明的，我将这么回答：‘为了产生一部像小津电影那样的作品。’”1985年，他前往日本拍摄纪录片《寻找小津》，并将它献给自己的父母和弟弟，他说：“小津电影中的家庭，代表了全世界家庭的本质，它是每一个人静谧的心灵原乡。从他的电影中，每个人都能够看到自己。” 

　　有的导演令人敬畏，小津则让人觉得亲近。也许正如歌中所唱，岁月悠悠飘去，你正慢慢走来。讲求“以余味定输赢”的小津，历经了半个世纪，人们仍能从他的光影间品读余味，且常品常新。