冬日的诗 54×78cm 2007年
时间：2月15日
地点：全国政协礼堂
主办：民进中央 国务院参事室 中国文联 全国政协书画室
承办：开明画院 中华书局 中国民协
冯骥才是当今文坛少见的集作家、画家和文化学者为一身，在众多领域都有建树和广泛影响的人物。新时期以来，冯骥才以《高女人和她的矮丈夫》《神鞭》《三寸金莲》《俗世奇人》《珍珠鸟》《一百个人的十年》等数百万字作品，为读者熟悉和喜爱；近十几年，则奔赴文化遗产保护的前沿，用呐喊、呼吁、演讲、游说、针砭时弊的文化批评，以及大量身体力行的田野行动，呼唤社会的文化自觉，因而受到广泛的关注。
冯骥才说他常常自己遮挡自己，以致他的绘画难露一面。他近些年在北京、天津、南京和江苏所办的几次画展，都是为民间文化保护筹集资金而举行的义卖。即使人们想去关注和欣赏他的画，却也被义举带来的特定的气氛淹没了。冯骥才希望他的画单独地站在人们面前，希望人们从纯粹的艺术角度来看他的画，这是冯骥才的一个愿望。
中华书局和雅昌出版集团支持他实现了这个想法。这部设计和编印都十分精美的大型画集，遴选了他近20年（1990年—2010年）作品的精华。非常明显的是，前10年作品尺幅较大，后10年因大量时间纠结在民间文化抢救的困境中，故他的画以小幅居多，但更是他灵感忽至、激情催动的心性之作。
冯骥才是一位深具文人情怀的画家，把他的画和他的小说、散文，以及抢救民间文化的行动合在一起，才是完整的他。
独特的冯骥才使他的画特立独行，并在当今画坛树立起“不一样”的画风。
思绪如烟 44×52cm 2009年
绘事自述（代序）
冯骥才
我天性喜画，画在文先。上世纪70年代末一系列伤痕小说发表之前，已有15年丹青生涯。由于世人知我多缘自文学，故以为我先文后画。这里执意加以说明，是因为我后来的写作常常运用画家特有的视觉思维。
自我操弄笔墨，至今50年。虽有时全心写作，有时倾心于文化遗产保护；然丹青之恋，犹然未已，时断时续，不曾放弃。我曾在旧金山举办画展时，做过一个演讲，题目叫做“绘画是文学的梦”，以表达我对这种可视的缤纷的创造之向往。由于大多数听众是文学爱好者，很少有人听懂我所言之深意。
数十年来，我的绘画可分做前后两个阶段。
前一阶段始于上世纪60年代初。那时以摹制宋代北宗诸大家画作为生，得以钻研古人的画理画技，其中偏爱范宽、郭熙、刘松年、马远、夏圭和张择端。于是侧锋的斧劈皴斫和中锋的长线勾勒深刻地记忆在我的笔管里。同时，注重师法造化，常常肩背画夹，外出写生，近及京西蓟北，远赴岱宗太行，这一阶段绘画追求时代山水与传统审美的融合。可惜画作多毁于“文革”与地震，残剩寥寥。
“文革”间，艺术几近灭绝，个人偶动画笔，发于兴趣而已。1978年新时期崛起，心中拥塞欲吐之言，跨入文坛，即卷进新时期文学激流中。一时笔锋如火山口，炽烈迸发喷涌，10年中写作数百万字，自然与画疏离，且渐行渐远。这段岁月，应是我个人画史的一段非常的空白。
后一阶段始于1990年。由于时代变迁，放慢写作，静心于书斋中定神苦思，总结以往，忽有画兴，来之甚猛。这迅猛之势源于情感，发于心也。谁料心中的丹青竟不可遏止，阔别的水墨更是焕然一新。那时，忙于在京、津、沪、渝、鲁、甬等地，继而到美国、奥地利、新加坡和日本等国举办画展；日后反省，才明白原来多年来作家抒写心灵的思维方式，使我不自觉地进入了真正的文人画范畴。如果说，我的前一阶段是画家画，后一阶段则是文人画。当然，我的画不是古来已成定式的文人画。这便招来对我的画风其说不一。正像当年《神鞭》问世，有称传奇小说，有称津味小说，或称武侠小说、荒诞小说、文化小说等等，众说纷纭，莫衷一是。那时的报章有称我的画为“作家画”，有称为当时画坛盛行的“新文人画”，却又嫌在画风上相去甚远，一时难下定论。我在日本东京举办画展时，平山郁夫先生撰文称我的画为“现代文人画”。我觉甚好，在接受他的概念的同时，也引起我的思考：何谓“现代”的文化人画？我的自我总结，是我的画不像古人那样崇尚诗性，而是追求散文性。诗是在点状的凝聚，散文是线性的叙述。我追求绘画的内涵与意境能够像散文那样可以叙述。而散文更接近现代人。
中西绘画最大的区别不是形式，而是精神内涵的不同。中国画讲文学性。中国画家所说的意境简而述之：意就是文学的意味，境就是可视的空间境象；二者相合即为意境。可以说，意境二字是对文学与绘画融为一体的高度升华与提炼。
然而，在我将“现代文人画”明确作为绘画目标时，全球化和现代化对城市历史文化遗存的冲击，牵动我心。我于1994年开始举行的一系列大规模城市遗产拯救行动；自2002年又发起全国性的民族民间文化遗产的紧急普查与抢救。由于许多行动属于民间性质，必须倾注全力，故我在文章中的呐喊来自我写作的笔，我的经费来自我的绘画。我在一篇文章《为周庄卖画》中，写下这种伴随我近20年的卖画行为的缘起。
尽管绘画的成果多化为文化保护的支撑，绘画的过程却贯穿我的艺术的思考与追求。文人画及其当代性已是我致力的方向，一己性情始终是作画的驱动力，审美的发现常常是一种灵感，自我寻找是我终极的追求。既不能向古代的文人画既定的笔墨中寻找感觉，又要保持惟中国文人才有的精神方式，这中间的道路只留给具有个性魅力的人去开掘。我不知道能否做到，却知道应该怎样去做。
在这后一阶段（1900至2010）中，惟一的变化是，20世纪90年代的画幅较大，21世纪前10年的画幅都较小。这大概是我把较多的时间都支付给巨大而无边的文化遗产保护的事业，同时也说明绘画是我终生不能放弃的了。因为我说过，文学（包括文化）于我是一种责任方式，绘画于我是一种生命方式。绘画不能像文字那样具体地记录生命的内容，却能直观的逼真的保存下生命的形态。
这恐怕是我对文人画最本质的理解了。
本画集是我50年绘画的一种总结。虽然图版皆是后一阶段的“现代文人画”。然而，我将前一阶段经历“文革”、损毁殆尽的“劫后残余”的些许资料，尽可能地作为历史依据附在集中。为使内涵充分，还收录了几位中外学者评述我的文章和绘画观方面的自我表述，以及个人的大事记等等。应该说，我尽量使这部画集具有一定的档案性。
我绘画的道路还长，凡长途远行者，走上一段总要回过头来看一看，鼓励自己，亦校正自己，以利前行是也。
山溪情切切 44×52cm 2008年
绘画的情与景、内涵与风俗、继承与创新
金维诺
作为画家，冯骥才曾经从古画临摹入手，对中国传统技法有广泛、深厚的基础；同时作为作家，又有条件接触多方面国际文化交流的影响，在作品中潜移默化地融入了某些外来因素。因此，看冯骥才的画，你感到闲适轻快，而又富有深意。他那不受国画传统约束，而又不脱离传统的笔墨，使你觉得西方绘画与东方绘画是那么接近。你不能不承认他是继承了某些文人画的传统，是在借景抒情；同时在注意捕捉瞬间感觉时，却更多地具有印象主义的意蕴。画家说“绘画是把瞬间变为永恒，绘画的最高价值在于它的永恒性。”这和印象主义画家莫奈说的：“我的功绩只是在于直接描绘自然时力求把所感到的瞬间印象表达出来。”多么相似。而画家冯骥才不是只停留在表现瞬间的感觉，却通过表现瞬间的笔墨同时在诉说，在表达内心情思。在画家来说，“绘画是用笔墨写作，画中一点、一线、一块色调、一片水墨都是语言。”“除去诗词，我更喜欢把散文入绘画，成为一种能叙述的画。”这正是文人画家在笔墨上所追求的。笔墨是画家的语言，是用以表达内在情思的工具，这就要求语言畅达，不受清规戒律的拘束。因此冯骥才的画没有受传统技法的限制，但是基本国画技巧的锻炼和文学素养，又使他并未脱离传统。
画家是在捕捉对自然景色的瞬间感觉，而他更注意的是抒发内心的情思，用他自已的话说“艺术是借用自然的形态，表达最人为的内涵。”画家是借自然之景抒“人为”之情。这里有两个层次，一是借用自然的形态，那么首先要能具体地描绘出你所需要表现的自然景色；二是追求表达最人为内涵的目的，这些自然形态既曾激发画家的情思，那么你所表现出来的自然景色也要能引起观众的相应联想。这才能达到传输所欲表达人为内涵的目的，才能藉景抒情。这就要求画家不是纯客观地摹拟自然，而是首先对自然景色富有感情，能发现自然景色的蕴意，能寓主观感情于客观对象，从而使作品情景交融。冯骥才的风景画能引起观众那么大的观赏热情，正是作品能寓情于景，使观众觉得风景是在诉说画家所欲表达的内涵。
画家冯骥才抓住对景物的瞬间感受和自己的情思，放笔描绘，不拘于传统笔墨，而服从于表现的需要，各种方法并用。虽有自己的创意，但挥洒中亦具笔墨意趣；虽不受中国传统表现方法的约束，却又能回归到传统。景色的表现并没有抛弃笔墨传统，而是把传统融会在表现物象与情思的要求中。骥才是以景抒情，通过外在景物抒发内心的情思。从某种意义上说，自然景物并“无情”，而是画家藉景物以抒发所引发的情思，再通过观众的联想，从而感到作者的寄托。骥才不是锐意仿效古人的笔墨，而是在表达自己的情怀中，形成自己的笔墨。因之个人风格明显，时代性强。所以时代性强，也在于作者在抒今日之情，抒发时代的感情。
画家冯骥才的作品接近写意画，有传统的花鸟画技法，也汲取了水彩和粉彩的方法，但你仍然觉得是具有个人风格的中国画。传统笔墨不是不可逾越的，表现方法和形式的探索，是促使绘画传统发展的重要途径。冯骥才的画吸取了某些现代技法，而仍然富有中国画的特色，重要的在于画中文人画的影响，在于画中的情思，在于“借用自然的形态，表达最人为的内涵”。风格常常被有的人误解为只是形式问题。其实形式总是在反映作者所欲表达的内容，所以风格既涉及形式的特点，也更是作者思想与创作意图的凝聚和表露。风格的探索范围是广泛的，它既涉及表现形式，也涉及作者的思想意趣和作品的内涵。
绘画艺术的风貌是作品的内涵与形式所共同体现的，要作品更具有鲜明的个人和时代特色，就要在实践中积累和丰富表现手法的同时，充实作品的“内涵”。绘画作品不只是表现技法的某种“创意”，更重要的是作品所体现的作者的思想意趣。冯骥才对自然景物的深刻观察体会和对绘画技巧的不断探求，以及在文学上的才华、文学家的气质，帮助了他在绘画上的成熟。“行万里路，读万卷书”，对我们从事绘画创作的艺术家来说也同样重要。要深入生活，要细致观察自然；也要重视学习，要读书，要丰富自己的学养。
艺术风格的形成，需要通过自觉的探索，不断发展和丰富。各种艺术有着各自不同的艺术语言，探讨各种艺术的特性，充分发挥其特长，才能达到感人的目的。其实任何艺术都是在通过形式表达一定的思想内容，总是这样或那样在表露作者思想与情绪（健康的或颓废的，高尚的或庸俗的）。因此，进行艺术风格上的探索，既要注意艺术的创造，而又不能脱离作品内涵，孤立地强调所谓的“艺术性”。而要以其塑造的艺术形象感染人、给人以美的享受。塑造形象既要注意形式的探索，又要服从于内容的需要，才不会单纯地追求外表效果。审美内容不是单纯追求一种生理上的满足。要求满足一种快感、一种刺激，固然也是生活的一个方面。但是我们的审美需要是多方面的，我们需要更多能陶冶情操，能鼓舞、激励我们前进的精神食粮。对于艺术，形式的探求是多种多样的，而内容的体现也更是多种多样的。不能使我们的艺术丧失了教育人、美化心灵的功能。
从画家冯骥才的创作道路也可以认识到民族艺术传统的丰富性，以及发展绘画传统道路的广阔性。中国美术传统具有丰富的内涵，无论在哪一门类或方面，都有极为宝贵的遗产和经验值得继承。在中国绘画传统中，我们有优秀的文人画传统，文人画是在意境追求上获得高度发展，取得了丰富成果的一个艺术品种。但是，文人画不是唯一的绘画传统。我们的绘画艺术的发展是多种多样的。我国在工笔重彩、水墨写意、壁画、版画等等方面，都有极为丰富的传统。因此，在继承文人画传统的同时，要注意研究和发展其他绘画传统。我们是一个伟大的多民族国家，不同地区、不同民族具有多种风格和艺术特色。所谓民族传统，本身也意味着多民族性和内涵的丰富性。向传统学习，要善于多方面去探求，去继承丰富传统中有益的东西。
文化的发展从来就是与文化的交流密切联系在一起的，中国美术的丰富传统，实际就凝聚着古代各民族交流的成果（包括国际间的文化交流）。佛教艺术在中国的发展并取得辉煌成就，就是具体实例。但这并不意味着毫无选择照搬外来样式或国外技法。谈到时代性，有人眼光常常关注着国际流行的一套。我们不排斥新的事物，但不能照搬和模仿别人。不能全盘接受国际上流行的美学观念，而是要了解时代的某些发现或在艺术上的创造，汲取现代艺术中某些审美意念的合理因素。只有这样才不会使艺术家失去自我。时代是不断地前进的，国际交流必然会形成时代的某些共同审美意识，国际流行美学中某些合理的因素与成果，不应该不去研究，用之来丰富自已。但风格的时代性首先是我国的现实性和时代特色。坚持风格上的这一特点，是比吸取现代国际审美趣味和手法更为艰辛的。要在民族艺术上有所坚持，才能有所成就。
古代传统的形成不一定是完全自觉的，听其自然地去形成，毕竟是缓慢的。自觉地去追求，就会促进传统艺术风格的发展。在这一方面既要研究前人的经验，也要善于总结自身的经验。同时要借鉴外国。“发展”本身就意味着要继承与创新。怎样继承传统，或者在传统的基础上如何创新，这是一个问题的两个方面。继承与创新既是发展过程本身所具有的两个方面，也就会存在着矛盾。把继承与创新这既统一又矛盾的两个方面的关系处理好，就能促进艺术发展。重视传统，排斥创新；或是强调创新，而又否定传统；把相互联系的两个方面，看成是绝对对立的，就必然会在前进的道路上带来困难和障碍。继承传统如果不考虑革新，只会反复地重复前人的东西，就谈不上发展；同样，艺术上创新，如果不考虑借鉴前人成果，不在继承的基础上创新，当然也不可能真正有所发展。一谈创新，就认为要抛弃中国绘画传统，才能搞现代化、搞具有世界性的绘画，这是异想天开。其实失去了民族性，根本就谈不上世界性。抛弃传统，背离艺术发展的规律，尽管有自觉的革新要求，结果在艺术上的探索常常是盲目的。害怕艺术上进行变革，认为革新就会脱离传统，创作上也会是盲目的。艺术如果是一直固定不变，就不会形成传统，传统也不可能发展。传统本身就意味着继承、融合、演变，否则，就谈不上形成传统，也就无所谓传统。我国是一个多民族国家，所谓民族传统，本身也意味着多民族性和内涵的丰富性。多民族文化既分别具有地区特点和不同的民族特点，同时各民族间经济和文化的相互交流，又使文化具有相互交融的特点。因之中华民族美术传统具有多样性与统一性。我们是一个伟大的多民族国家，不同地区、不同民族具有多种风格和艺术特色，而且不同民族都具有丰富传统。因此，向传统学习，要善于多方面去探求，去继承丰富传统中有益的东西。我们要珍视我们多民族国家的丰富传统，要发挥我们绚丽多彩的各种绘画传统的长处与特色，利用它们来反映今天绚丽多彩的生活与情思。
研究古代艺术的成就和艺术经验，一方面是了解历史，丰富我们的知识，同时也是为了促进现代艺术的发展。以中西文化作比较的研究，也是有意义的，它能扩展我们的视野，也能促进我们深入地认识传统，促进文化的交融与传统的发展。山水画、花鸟画在中国的发展都是比较早的，在绘画上对意境、情思的探讨也比较早。观察自然，表现自然，并从而表现主观感受与情思，从宗炳、王微、荆浩一直到石涛和近代一些著名画家，都有精辟的见解。近代某些画家在深入研究优秀传统的基础上，接受外来影响，在创作中进行变革，从而深入了对传统的认识与感受。这些并没有影响他们中国画的民族特色。学习外国经验，使他们更加加深了对传统的理解。他们的创作更多的是得自传统的启发和自身感受，而不是对外来画派的摹拟。
我是在画展中认识画家冯骥才的，以后虽有些接触，相知不多，我是没有条件对他的作品发表议论的。但他画上的情思激动着我，对作品的内涵发生了某些共鸣，因此试图与同时期中观摹另外一些画家在处理情与景、内涵与风格、传统与革新等方面的感受，谈谈所受到的启示。
深巷 52×44cm 2010年
文人画与文人的画
高名潞
“文人画”与“文人的画”这两个概念，看似雷同，实则相去甚远。
“文人画”是传统绘画的一个主流分支，古人将其称为“士夫画”或“南宋画”。当今的中国画坛仍然以“文人画”为标准，尽管本世纪以来出现了一些不同风格的画作，但最终都归于古风之流，无出其范围之内。
“文人的画”则是指由某个时代的文人所描绘出的，尊崇自我、忠实于时代的画作。它们首先必须是当代文人的画，非文人所创作的“文人画”不在其列。其次，拥有文人的身份，却缺少文人的修养和气质的人的画作也不能归入其内。画家必须要有描绘当代“文人的画”的创作意识。
这种意识即时代意识，是一种观察与通透自我意识的欲望与能力。
然而，虽然历朝历代的中国画坛上到处充斥和泛滥着所谓的“文人画”，但实际上那只不过是些附庸潮流、迎合人们心理的商人们的“商业画”而已。画家们满足于竞相绘制能卖得高价的画作，他们哪里知道，正是这样的行为造成了中国画的品位大幅下降。
数年前，我参观了天津市艺术博物馆主办的“冯骥才画展”。我首先为他旺盛的创造力所折服。这位驰名世界的文学家，利用闲暇时间创作出了百余幅精美的中国画。这些画作填满了艺术博物馆一楼的整整一层。这样的业绩，恐怕对于常年活跃在画坛上的专业画家来说也并非易事吧。
而后，我被其作品深深打动了。这些作品丝毫没有追求时代潮流的“游戏”风格，每幅作品都充溢着一种独特的意趣与感受。起初我料想这只不过是文学家偶尔怡情的小作，必定是“逸笔草草”（信手拈来之作）。然而并非如此，呈现在我眼前的，是“倾注心血、殚精竭虑”的构思，是将笔墨高度凝练的佳作。冯骥才的画与他的文学作品一样，在繁忙的现实世界中，汇集了其自身生活的精华，表达出了对自己的人生及世界的细微而准确的感受。
冯骥才笔下的《三寸金莲》《神鞭》等众多的文学作品，均是人们交口称颂的传奇故事。作品中民俗色彩浓郁的人物和地域特征，给人们留下了深刻的印象。人们眼中的冯骥才，是一位富于才情的热血男儿，同时也是具有丰富的人生感悟与深邃洞察力的人。“文如其人”，冯骥才那豪爽而博大的气质，有他作品中主人公的影子。而冯骥才在绘画方面也造诣颇深，这正应了“画者文之极”的说法。绘画通过视觉意象为观者提供不同于小说的一片天地。文学创作中重要的故事梗概在绘画的世界中失去作用，主人公的个性在绘画的世界里也派不上用场。冯骥才深知，此时需要用不同于文学的语言来向观者展示自己的心灵天地。此处绘画便成为了更加直接的“镜子”，而不是“舞台”。换言之，他能够在画中更加直接地分析和表现自己的心灵世界。
能够从多方面审视生活，参悟人生的人，必定怀有一颗忧时忧世之心。悲悯是建立在爱的基础上的，却可以通过哀、怒、愁、怨等多种复杂的情感形态表现出来。只有饱经岁月的沧桑，才能够参透爱的本质。在冯骥才的中国画作品中，几乎寻觅不到那些在小说和电影中描写的嘈杂的生活场景和济世救人的豪情，情绪的基调陡然转为忧郁与伤感。秋风拂过、叶片散落时那郁郁苍苍的树林，夕阳斜照的山腰，波光粼粼的水面，异国情调的庭园建筑……所有这些都如同隔了一层朦胧的薄雾一般，遮住人们直接的视线，留有一道间隙。这种朦胧感与画中的意象共同构成了特定的“意境”。这简直像是黄昏中踽踽独行之人所见到的周围世界一样，又像外部世界纤细的霞彩，或是孤寂的原野中独步的人一般。“而今识尽愁滋味，欲说还休，却道天凉好个秋”……这种愁情，绝非因一时的挫折或不如意所产生苦闷之情，而是超越了个人的生活情境，对人生的悲喜剧所作出的慨叹。这是作者个人生活的结晶，同时也是他的同类人（当代文人）精神世界的一个侧面的投影。诚然，投影需要契机。这种契机，恐怕就是画家所直面的自然景观。景观会触发画家胸中的心境，心境再度转化为“境界”，跃然于画面之上时，就难免富有主观色彩。因此冯骥才的画并不像传统文人画那般“抽象”，反而是非常写实。然而在“意在象外”的旨趣上，又与传统文人画不谋而合。
传统文人画的笔墨，已经非常“程式化”，陷入一种形式主义的倾向。这当然与“文人的画”那种“自由实用”的笔墨手法大相径庭。
冯骥才绝非不熟悉“文人画”的笔墨。他最初踏入艺坛，首先涉足的便是美术领域。彼时他擅长插画和素描，但他在作画过程中意识到了“程式化”的缺陷。当今的文人们所描绘的“样式”与作为“文人画”的样式，实则是苏轼等老“文人”们所讥笑的画工之流的“工夫”（技法）。而昔日的“戾家”（相对于专业文人、画匠的外行人）却成为了今日的“高人”，“高人”的画也自然成为了“高人之画”。
而冯骥才却不墨守这所谓“高人”的陈规，他恣意挥毫，墨彩的运用也不拘一格，时而为勾轮廓，时而为表现阴影、明暗，可以说是一种自由奔放的笔法。说它类似于“西洋画”，也不尽然。冯骥才的画虽具备“文势”与“豪胆”，却绝不是“逸笔草草”。当初，古代的文人们高唱的“意在象外”也就是“工夫在画外”的意思，这种追求质朴的“非工夫”的逸笔画，如今已成为了“工夫”的新准则。
冯骥才对于画外的工夫很有自信。他不仅不拘泥于约定俗成的画风，而且拥有能够震撼人灵魂的才气和感性。当然，他也确实具备相当的“工夫”，这使得他飞跃出了“新法则”的范围，高举起当代“文人的画”的大旗。同时使得包括他自己在内的，可称为现代文人的共通特征的“文人的画”的创作成为了可能。
将所谓“文人的画”与“文人画”进行比较区分，实际上亦是在对修养进行比较区分。这里所说的修养，是指生活阅历、学识、洞察人生与世界的能力等等。当然，才气是必须的。品位和才气对一位卓越的画家来说是不可或缺的。我认为冯骥才自身已经具备了这两点。重要的是他是否能持续地发挥它们，以及如何把它们转化为作品。
在中国画的历史中，先人们所走的道路已经几乎山穷水尽。如果一个人的面前有数条大路纵横交错，他或许会犹豫、彷徨，或许会朝着自己决定的方向毫不犹豫地前进。而只有那些毫不犹豫前进的人才能走上近道。我期待冯骥才也是走上这条道路的人。因为他在对中国画最基本的认识上没有本末倒置——即必须首先成为文人，才可以画文人的画；只有尊崇自我的世界，才能够描绘出把握时代脉搏的作品。这点很简单，没有比这更简单的道理。然而当今究竟有多少人能够真正领悟呢？
