戏曲影视艺术的一项神圣职责
仲呈祥
作为一名从事了三十余年影视艺术工作的戏迷，近年来我有两事终生难忘。一是中国文联主席团在昆明开会，会间休息时身为副主席的戏曲表演艺术大家裴艳玲即兴为大家来了一段《夜奔》，她演得身心投入，大家看得如痴如醉，那身段，那神采，一腔一调，一招一式，真个是从头到脚，浑身是戏！当时她已年届花甲，我想再不赶紧用现代的影视语言把这精湛的艺术忠实地纪录下来，于祖国伟大的戏曲艺术的传承发展将造成不可弥补的损失。二是不久前著名书法家、戏曲家欧阳中石先生把我叫去，托我帮他查找其恩师奚啸伯先生于上世纪40年代留下的迄今为止唯一的电影资料——京剧《四郎探母·坐宫》。中石先生深情地告诉我：今年适逢奚老百年诞辰，倘能觅得这份珍贵的影像资料，是对这位京剧老生重要流派之一的创始人的最好纪念，也是传承发展奚派艺术的重要文献。他是1945年左右在济南看过这部电影的。多谢中国电影资料馆的领导和同仁们鼎力相助，终于从库中寻觅到这份已沉睡多年的电影拷贝。当真实纪录着奚老当年舞台演出的音容神貌的这份影像资料碟片呈送到中石先生手上时，他如释重负，夙愿以偿，其兴奋和喜悦溢于言表。
这两件事联系起来，令我悟出：戏曲电影、电视剧在满足当代观众从银屏上欣赏戏曲艺术的同时，还理应自觉肩负起一项纪录传承的神圣使命。李瑞环同志积二十余年之心血，领导京剧艺术家齐心合力完成了功德无量的四百六十多出《中国京剧音配像工程》，堪称运用现代化的电视语言完成这一使命的成功范例。如今由丁荫楠导演、裴艳玲主演、中国文联等单位摄制的戏曲电影《响九霄》，则是运用电影语言表现裴艳玲对戏曲艺术的独特贡献及其代表作的美学风范的成功实践。众所周知，丁荫楠以其《孙中山》《周恩来》《相伴永远》（李富春与蔡畅）《邓小平》《鲁迅》等伟人传记片蜚声影坛，又是京剧鉴赏家，裴艳玲是当今剧坛不可多得的京梆表演大家，而中国文联拥有最雄厚丰富的文艺家资源，如此强强联合、优势互补、相映成辉，自然给《响九霄》实现戏曲艺术资源的最佳配置和影片创作生产力诸因素（编、导、演、摄、录、美、音、化、服、道）的优化组合，奠定了坚实的基础。
这是一部专为裴艳玲量身打造的力作。我历来主张，影视艺术为艺术家立传，基本的也是最重要的要求，是以影视语言再现艺术家在其艺术领域里的独特贡献及其主要代表作的美学风貌。丁荫楠亦深通此理。裴艳玲在其自述《潇潇洒洒演一回》中坦言：她对《响九霄》剧作的要求有四——一是要“潇潇洒洒地演一回女人”，二是要再现她擅长的“铁骨铮铮的武松形象”，三是要像多年前她看过的广东调的《光绪哭井》那样安排成套唱腔“淋漓尽致地宣泄一下这种情绪”，四是要有“一大段道白，以展示戏曲独特的念白神韵”。显然，这四条，就是要凸现和展示她多才多艺的审美心胸、审美气度、审美风格、审美个性和审美情趣。丁荫楠在戏曲电影《响九霄》中很好地体现了裴艳玲的审美创造意图。他自觉运用电影语言表现戏曲艺术的独特魅力。他的原则是以电影语言发挥和强化戏曲艺术的审美个性和审美优势，而不是反过来弱化和消解这种个性和优势。且看片头片尾由裴艳玲演唱的一曲“戏是我的魂，戏是我的命，戏是我的梦，戏是我的根，日出日落唱不尽，笑瞰这世间风云”，既是艺术家发自肺腑的人生理想和美学理想，又是贯穿全片的精神灵魂。而围绕着支持康有为、谭嗣同变法图新编织出的艺术响九霄的动人故事带出的《斗牛宫》演出展示了“潇潇洒洒地演一回女人”的风貌，《蜈蚣岭》演出再现了“活武松”的美姿，《哭坟》一场淋漓尽致表现了唱腔艺术的巨大魅力，终场“仰天啸，洒热血，唤醒我，华夏神州”大段道白更显现了戏曲“独特的念白神韵”。至于以巨幅不同的国画为后背景，既腾出了宽敞的舞台空间供演员表演施展才华，又令国画与戏曲表演在写意、抒情、诗化等相通的美学特征相映生辉。难怪裴艳玲观罢《响九霄》样片后满意地对丁荫楠说：“有了这部电影，我这个‘戏痴’对后学有个满意的交待了。”
愿多问世一些像《响九霄》这样的戏曲影视艺术作品，为传承、发展祖国戏曲艺术做出独特贡献。
裴艳玲：从《夜奔》到《响九霄》
刘厚生
裴艳玲同志是新中国新时代培养出来的戏曲演员。她基本功扎实，传统功力深厚，却没有旧习气，从不故步自封、固执保守。从她少年时起演的《哪吒》《宝莲灯》到《夜奔》等一直到最近的《响九霄》，她的艺术历程鲜明地显示出她热爱优秀戏曲传统，同时又积极创造革新的思想风采。这是体现了当前时代精神的思想风采。
裴艳玲的代表性剧目我都观赏过。我以为最突出的应是《夜奔》《钟馗》和《响九霄》。我到现在还清楚记得大约20年前第一次看《夜奔》时，兴奋得不由自主，从椅子上跳起来大声叫好。不仅仅是因为她是一位女武生，演得神完气足，很不容易，更是由于感受到她在短短的30分钟里，竟塑造了这样一个生动饱满的英雄形象。这是一折极难演的抒情戏，现场没有矛盾冲突，但又要表现出内涵的强烈戏剧性。林冲的性格是心高气傲，从不低头，此时却被迫落难，不得不在茫茫黑夜中一个人逃奔。虽是落难夜奔，却还要保持英雄形象，虽然要显示出英雄气概，却必须是满怀悲愤情绪的落难英雄。而这样复杂的性格心情在舞台上没有一个对手对话，只能一个人独演独唱的表现性格和情绪。这个戏的身段动作极其复杂繁重，裴艳玲举重若轻，每个动作都做得准确到位而且透露出动作中的情绪意蕴，而且还显得美。不是声嘶力竭地做作，是自自然然地把美显露出来。昆剧讲究形式美，但不能是形式主义的美。裴艳玲的创造可以说是到了尽善尽美的境界。毫不夸张地说，裴艳玲这个一个人独角戏的《夜奔》，是60年来戏曲传统剧目表演中最优秀的代表大作之一。
从《夜奔》经过《钟馗》《武松》等大戏，到舞台上和银幕上的《响九霄》，裴艳玲的表演艺术又达到一个新的高度。《夜奔》是传统折子戏，《钟馗》《武松》是传统剧目加工改编，而《响九霄》则是全新原创大戏。《夜奔》一个人独演，《响九霄》是集体创造。《夜奔》中林冲一个人抒情，没有对吵、对打，《响九霄》中则处处是尖锐斗争，这对裴艳玲显然是新的挑战。而裴艳玲不仅再一次成功地塑造了一个新的舞台形象，成为她在表演上一个新的制高点，而且有许多新的创造。
尽管《响九霄》在戏曲文学上有完善提高的余地，比如响九霄为康有为等传递密信这一关键情节，描绘得相当精彩，有戏剧性，但对响九霄在这一过程中的内心活动和他的行动依据则挖掘得不够深透。然而这个戏终是创造了一个清末时期参与了高层政治斗争、有正义感的戏曲艺人形象，这在戏曲舞台上似乎还是首创。而这个形象又对饰演者提出了高难度的艺术要求——有才能、有壮志的演员都会接受这样的要求，乐于“应战”的。
裴艳玲作为女演员演男角色，早已不是难事。然而在这个戏里，她却要演男旦，而且戏中戏要真演一段旦角戏。虽然戏不多，却是全剧的开端一场，很考验演员。然后响九霄回到男演员本色进入主戏，却又不能露出丝毫脂粉气。裴艳玲对此应付裕如，她的主要力量放在响九霄英雄性格的成长上，他对正义行动的义无反顾，对艺徒们的循循善诱，对艰危来临时的镇静对待，对班社同人的关心爱护，角色的多方面交流反应，她演来处处有性格、有气度、有感情，完成了这个人物的形象塑造。当然，作为新的戏、新的人物，少不了还有进一步加工提高的必要。如果说《夜奔》是已有几百年精雕细刻的磨砺过程，《响九霄》怕还只能说是在大刀阔斧阶段，还需要用多种方式反复研讨、加工、修改，一步一步地提高。而把舞台剧拍摄成电影，就是重要而有效的方式之一。比如，对于表演的细腻要求，电影就比舞台要高得多。
中国戏曲电影已有几十年历史，出现过如《杨门女将》《野猪林》《宋士杰》等名作，积累了相当丰富的经验，但是仍还有不少电影与戏曲在艺术样式、风格、手法等方面的矛盾问题没有完全解决，有待于不断创造、实验。比如布景灯光问题至今还是突出的难题。电影《响九霄》是一部成功的戏曲电影，它忠实于舞台原作，着重表达响九霄性格情感的刻画和主题思想的体现，没有过多运用电影蒙太奇手法，因而使得观众一方面仍然获得较高的舞台剧完整的艺术感染，另一方面又感受到电影的流畅和活泼。在布景方面电影采用大幅国画式的背景，是具有新鲜感和美感的创造。画景风格在工笔与写意之间，我以为可以称之为提炼写实。多数画景是成功的，比如玉成班出京逃难的山水画，简练而有气势，同当场情节很协调；尚有几个室内景似乎新意不够。这样的总体风格是舞台美术同电影相结合的发展，它的价值还在于今后还可以返回来对舞台演出有所启发。
近年来，某些戏曲评论常常针对戏曲的革新，提出“回归本体”的呼声。戏曲特别是京剧作为基本成熟的艺术样式，当然有其本体特征，然而《响九霄》以及其他许多成功作品证明，所谓戏曲艺术的“本体”从来都是从弱到强，从小到大，从简单到丰富，在发展中形成，更要在发展中继续丰富，走向成熟。还可以说，所谓成熟，也还有其相对性。裴艳玲的《夜奔》是高度成熟的，而《响九霄》从舞台到银幕则分明闪烁着有成效的创造革新光芒，这都是发扬祖国优秀民族文化所必不可少的，因而也就是值得赞扬祝贺的。
丁荫楠、裴艳玲与《响九霄》
张道兴
最近公映的戏曲电影《响九霄》，是在落实中国文联第八届文代会上胡振民书记的讲话中所提到的一项任务，希望能把目前健在的艺术大家的代表作拍成影视片，“这是文联责无旁贷的事，要加快进行”。
京剧的音配像拍摄了数百台戏，留下了极为珍贵的传承资料，完成了一项伟大的艺术工程；这一次中国文联把健在的艺术大家的代表作通过影视留下来，又是一项伟大的艺术工程,将对中国戏曲的传承与发展起到重大作用。
丁荫楠是一位中国式大片的著名导演。他关注中国历史、中国社会、中国主流意识，更为关注中华民族的文化精神。
丁导执导的中国风格的戏曲片《响九霄》，平实、俭素、通达。他尽可能地保持了戏曲本身内在的完整性与规律性，不施张扬，无意雕琢，一切顺延着情理、情节、程式、风格而流动。《响九霄》既是观赏的，又是震撼人心的。他留给观众的首先是一台戏，一台完整的戏，一台很好看的戏。当观众走出电影院时，才想起这是在电影院里看到的戏，是一部戏曲片。演员精湛的表演留下来了，演员精彩的唱段留下来了，演员见功力的念白留下来了，演员高超惊险的开打留下来了。丁导留给观众一个完完整整的舞台，一出完完整整的大戏。这便是丁导对戏曲片的综合把握，又是他导演风格的成功体现。丁导把中国画作为戏曲片的背景，大量地由始至终地充分运用，是一次极为得体的创意。让《响九霄》这部片子更加的戏曲化，更加的民族化，更加的写意化，更加的意象化。让电影、戏曲、国画之间有着各擅其长的同一性。背景的山水、花卉、建筑，加强着平面的表现性。中国画的笔墨、形象、色彩、节奏、虚实等等写意手法似与戏曲的唱、念、做、打、舞有着天然的协调性与程式风格的一致性。丁导以中国画为背景充分运用着封闭性构图，这样的拍摄手法，让观众的视线自然而然地集中于剧中人物，这又是丁导执导戏曲片的一次成功实践。
《响九霄》这部戏曲片由裴艳玲主演最为合适。她说：“竟然和我一路风尘走来的经历是那样惊人的相似。”是经历相似，境遇相似，豪情相似，苦难相似，“京、昆、梆、乱”不挡相似……
裴艳玲在《响九霄》中塑造的不是自己，似是自己；是自己表演艺术的历程，是自己才情展现的历程，是自己情感悲苦的历程。对于一位戏曲艺术家来说，这样的全力投入《响九霄》是完全值得的。这正是裴艳玲传奇经历与艺术天才的又一次集中展现。巴尔扎克这样说过：“苦难对天才是一块垫脚石。”裴艳玲是从苦难中走过来的，她五岁学戏，九岁挑梁，十二岁入河北梆子青年跃进剧团。她出道早、入门早、吃苦早、成名早。裴艳玲演出的代表剧目有《宝莲灯》《八大锤》《夜奔》《武松》《翠屏山》《南北和》《火烧连营》《钟馗》等等，都是以她的卓越表现完成的，是技能、体能、智能的最大付出。
裴艳玲的绝佳演绎，把戏演活了，把自己演红了。一位杰出演员，可以拯救一个剧种，可以拯救一个剧目，也可以拯救一个剧团。
我是一个普通观众，说高了，只是一个戏曲爱好者，幼时随奶奶看过野台子戏，看的什么现在记不清了。成年后看过的戏很多，周信芳、梅兰芳、马连良、谭富英、肖长华、马富禄、荀慧生、李多奎、叶盛兰等等，这些大师的戏看过多次，他们的名字记下了，他们精湛的风格流派记下了，其后记下的才是剧目、剧情。裴艳玲的演出看过几场，她留给观众的印象与大师们留给我的印象一样，都是难以忘怀的。这其中似有一个带规律性的记忆，那就是戏曲流派大师不会忘，戏曲的“耳音”不会忘，有艺术质量的戏曲创新不会忘。
看来戏曲以演员为中心是有道理的。
戏曲的历史便是以演员为中心的历史。
由中国文联全力推动的当代戏曲大家，并为他们拍摄戏曲片，既可以留下剧目，又可以留下名家杰出表演，更可以留下以演员为中心的历史传承的根基。
裴艳玲说：“我要学回头戏，练回头功。”她一路由传统走来，实实在在的诚心诚意的向一切艺术大师“学回头戏，练回头功”。对余、谭、麒、马、奚、高，都有深度的学习，对盖叫天、厉慧良、李少春、张云溪的大武生风范，也有着深度研究与继承。
在裴艳玲的身上，集结着诸多门派，她各取其长，适合自己的便拿过来，是以大综合完成的大境界。做到“无法不备，一法不傍”。由此，裴艳玲便进入了自主、自立、自强、自信、自由的状态。她可以“京、昆、梆、乱”不挡，可以文武兼备，可以武戏文唱，可以文戏武唱，可以西戏中唱，总之她自由了，进入了“取之以法，行之以理，动之以情”的艺术高端。在她身上可以悟到一个真理：艺术的生命在于艺术的质量。她的“学回头戏，练回头功”，大约是为了更好地“向前看”，是为了造就一个属于自己的高品质的“艺术生命”。这或将是孕育着这位杰出表演艺术家的艺术流派的诞生。
戏曲片艺术的璀璨之光
丁亚平
在中国电影史上，电影导演和戏曲名家合作拍摄戏曲片，成就斐然。好的戏曲电影故事内容与艺术影响随光阴流布数十年，会在整个电影艺术发展中起到重要的作用。最近有机会看了著名导演丁荫楠的新作《响九霄》，感觉作品抽丝剥茧，叙写传奇故事，表达一种独创意识，以超凡想象力引路，另辟蹊径，散发出戏曲片艺术的璀璨之光。
《响九霄》以清末第一位进入宫廷演戏的梨园领袖田际云的演艺生涯和谭嗣同变法为故事原型，拥有丰富的历史和剧作表现基础。影片对故事素材作了有效的利用和改造，充满现实意绪。谭嗣同、康有为等人在晚清社会环境下，高张变法图强开新境的思想，像把利刃击向千疮百孔的黑暗现实。光绪有心变法却未必茅塞顿开，而慈禧、小李子又尽是冥顽不灵的人，突出不同阵营的尖锐矛盾和隔膜。在凝重压抑的悲剧气氛中，响九霄以血肉之躯前去送信，出自一种勇气和为国为民所用的热情。创富民强国之路，需要唤起亿万民众，以期“泱泱华夏露峥嵘”。这也为响九霄的行为及日后师徒的遭遇作了注解。
响九霄磊落大方，一动一转，一做一观，快快慢慢，仪态万方。他“心中跳动着锣鼓的音，梦里魂里都是戏”，人生、情感和艺术经验极富色彩，特别是他本可和晓霞安心作一宵清甜长梦，残酷的现实却打碎了他们共同拥有的最美好的念愿。作为玉成班的班主，一生“戏文唱尽人间情，生旦净末人百态，唱念做打锣鼓经”，响九霄简直是个戏精、也是个智囊。他痴迷于戏之中，又寄情于戏外，坚信艺术需要不计门派，取各家之长，融会贯通，方能自成一家。裴艳玲出演该角色，颇有自况意味。她走出性别界限，文武气质配合，至情至性，而与戏中传奇人生遥遥呼应。导演丁荫楠在数十年的艺术生涯中，用心从艺，适应力强，取得卓越的成就。此次拍《响九霄》，利用新的影像叙事手段和丰富的艺术经验，努力展示这一艺坛的传奇及其独特的表演风格，使戏的轻重和全部的精神指向都集中到人物的戏本身，层次分明。开始不久响九霄出场，扮相英伟俊朗，眼神有威，架式非常漂亮，随着剧情展开，人物的表现和唱腔颇为放松、自然，吐字清晰，表演多面化，风格清新，显示同代伶人所无法企及的特点。人物在做唱腔设计和剧情演绎时激情喷薄。其演出的方式、扮相，显示出导演及其他主创人员对戏中人物的体察之深之透。丁荫楠导演禀具一贯的极富思考性的创作趋求，努力利用原剧内容和故事来探讨在特定社会历史时期人物思想和心理的千富变化，节奏趋于流畅、有力，手法力求创新。
该片以传统中国写意画做背景，“因人度戏”，镜头灵活流转，将戏曲的虚拟性和国画的写意性结合，场面赏心悦目，既突显戏曲电影写意美学的本质，又使电影艺术的表现手段和具体剧情演绎、人物情感主线及形象生成过程构成奇妙的融合。多方创新探索，充分运用多种艺术表现手段以及电影化处理的方法，颇富形式感和美感，单这一成绩，已足令该片在当代戏曲片所处的位置和贡献格外突出。由于和香港数字电影制作公司合作，影片在电影化探索和后期数字特效上作出成功尝试。在影像中散步，在画韵里体验，双管齐下，在互文式的整合中给观众带来别创一格的新奇观影。影片开始部分犹如一部《茶馆》式话剧，而数字特效及绘画感，内在地具有一种文学性，并给人带来阅读小人书式的喜爱怀念。巧妙取材，吸纳传统绘画、外来戏剧（话剧）、连环画和版画的影响以变新，使得不同受众都能接受。戏曲片是纯粹的电影艺术，它之达成不靠神怪战阵离奇情节，而是依仗对中国艺术美学的整体把握，而这恰恰也让本片作为丁荫楠导演在故事片创作高峰之后的戏曲电影创作，成为他作为电影大家的回返根源的完成。
近年来社会发展快速，戏曲片展示更多扎实可观的变化与进步。《廉吏于成龙》《程婴救孤》《袁崇焕》《公孙子都》等好的或比较好的作品，已有不少。《响九霄》在最近成功上映，应和戏曲电影积极求变创新之趋向，赢得良好口碑，喻示戏曲电影的再度兴旺，其给当下中国电影创作带来的重要的启示，值得重视。
国画绘景、数码合成的创新之举
周华斌
河北省京剧院裴艳玲主演的戏曲舞台艺术片《响九霄》，是中国文联、中国剧协投资拍摄的第一部电影。该剧由河北梆子、昆曲、京剧“三下锅”的女老生裴艳玲主演，自２００９年７月正式开机，同年１２月成功完成，为时不到半年。其国画绘景、电子合成的制作手段，不仅取得了独特的视觉和艺术效果，而且在戏曲电影史上也是尚无先例的创新之举。
戏曲表演重虚拟、重象征。其程式化、技艺化的表演方式与电影的纪实手段涉及“写意”、“写实”的不同的审美情趣，正如西方油画与中国国画。在戏曲舞台上，这两种美学观念多有碰撞，尤其表现在“布景”运用上。在电影拍摄的戏曲片中，“实景”、“虚景”问题亦颇多争议。其实，戏剧情境由情与景共同生成，戏曲的唱、演，固然可以通过观众的想象带来意境，但若视觉上能有情有景、情景交融，则会更具美感。在这个问题上，“一桌二椅”的空旷的舞台并非单一的选择。
美术手段存在多种表现风格，涂鸦式的“形”与“色”未必都能为戏曲表演增光添彩。有道是“成则双美，败则两伤”，戏曲毕竟有相当成熟的表演艺术语汇，它与美术的交融需要整体把握其间的美学韵味，这应该是导演的职责。
传统国画的意象和装饰美术的情趣，在美学韵味上与戏曲的表演比较契合。建国后戏曲的舞台美术及戏曲电影中多有成功的范例。如：在舞美布景的运用上，京剧电影《野猪林》整体采用国画大写意的风格；《杨门女将》整体采用传统工艺装饰的风格。近年来，台湾白先勇先生策划组织青春版的《牡丹亭》，其中不但采用了国画的写意风格和工艺美术的装饰风格，更以“写意”的观念，创造性地运用美术语言，大笔泼墨地表现“姹紫嫣红”的色彩、笔走龙蛇的书法和传统意味的布幔、帘帐、屏风。在这些成功的作品中，在有限的舞台空间里，舞美工作者往往同时安排一些富有象征意义的实景和中、小道具，给演员留下表演的空间。
随着现代数码技术的出现，电脑美术和视屏艺术已比较广泛地运用于现代舞台，包括话剧、歌剧、舞剧，以及广场艺术、剧场艺术中多功能的场与台。数码技术穿凿的画面可写实、可写意，有动、有静，在以表演艺术为中心的戏剧舞台上，电脑美术和视屏艺术可以看作是一种新型的“布景”，具有变化多端的、方便的、可活动的“布景”性质。
《响九霄》采用电子抠像方式拍摄，拍摄场地没有布景，背景仅仅是一面单色的空墙。剧情所需要的各种环境，或者说“布景”，都在国画家的画案上用宣纸画就。其中有山水、有花鸟，更多的是宫廷、楼阁、园囿、厅堂、会馆，具体说，如：颐和园万寿山、听鹂阁看戏亭廊、故宫、牌坊、西直门郊外、后花园等。这些具体的场所尽管倾向于写实，但绘画风格比较统一，既有宣纸和笔墨的韵味，也不再需要绘景人员在布幕上的绘制。通过数码制作，国画的场景与演员的表演合成一体，天衣无缝。数码制作需要经济与技术的支撑，制作方香港亚洲传奇电影制作公司在总导演丁荫楠的指导下，为此用了两个多月的时间，完成了２０余万个画面的对应和修改。通过数码制作，在某些细节处，如山水间的瀑布、楼阁下的云层，还略带流动感。
笔者尤其欣赏“二龙山”和“哭奠”两场戏，除了裴艳玲本身的表演艺术精湛以外，数码技术的运用增添了无穷的艺术魅力。
“二龙山”演《水浒》英雄武松改扮为头陀行者投奔二龙山的情节，是身段功夫吃重的传统折子戏。这段表演在《响九霄》中是“戏中戏”，主人公响九霄在颐和园的戏台为慈禧太后和光绪皇帝表演。演员载歌载舞，唱昆曲牌子，既要有形象，又要有身段、武功，应该说是裴艳玲的拿手戏。数码制作的这段戏加上层峦叠翠、荒山野岭的国画山水，美不胜收。影片中这段“戏中戏”相对完整，没有穿插慈禧太后等人的“反应镜头”和“环境声”，老实说，一般电影故事片是不会这样拍的。但是对于戏曲观众来说，审美视角有时不完全沉浸于剧情，往往会因审“美”而“出戏”，而叫好。这段相对完整的、精美的经典折子戏可以剪裁下来单独观赏，甚至可以作为裴艳玲的表演艺术留存。
“哭奠”是情感戏，响九霄声泪俱下地痛悼爱徒兼恋人的小霞。裴艳玲的感情完全投入。数码制作的雪山野冢是另一幅国画图景，加上大雪飘飘、纸钱纷飞、白幡飘摇的银幕画面，叠加涕泪纵横的响九霄的脸部特写，情景交融，十分感人。在大段哭腔中，影片还通过剪辑技巧，以意识流的手法三次虚叠小霞生前笑盈盈的形象和二人合聚的特写，恰如其分地表现了响九霄“问棺内孤魂伶仃身可冷”的唱词意境。
《响九霄》是２００９年表演艺术家裴艳玲获“梅花大奖”的优秀作品。但欣赏电影的审美过程使我感到，这部影片不仅很好地再现了舞台艺术的韵致和精华，而且数码制作的电影戏曲的艺术感染力，甚至超过了舞台演出的效果。
