京剧“四大名旦” ：梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生
京剧“四大须生” （前） ：余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良
“同光十三绝” ：郝兰田、张胜奎、梅巧玲、刘赶三、余紫云、程长庚、徐小香、时小福、杨鸣玉、卢胜奎、朱莲芬、谭鑫培、杨月楼
中国戏曲源远流长、博大精深，在1000多年的发展历程中，流派纷呈是一道亮丽的风景。尤以板腔体中的京剧、豫剧、越剧表现得更为绚丽。特别从20世纪二三十年代开始，戏曲舞台上的流派群芳争艳，各领风骚，一派万紫千红、百花盛开的景象。这些五彩缤纷的流派，在几代艺术家承上启下的传接下，至今韵味依旧，不绝于耳。但新生代的新流派却呼之不出，戏曲舞台上还是那些“老派老腔”在反复“克隆” ，戏曲艺人只留恋模仿，而难见创新，严重地制约了戏曲的繁荣发展。为了让戏曲舞台更璀璨夺目，就要让戏曲流派继往开来，既要使老流派世代继承，更要使新流派脱颖而出。
流派唱腔诞生的经验
所谓戏曲流派，就是在戏曲舞台上呈现出具有独特个性的创作风格，既有耳目一新的表演形体，更有别具一格的唱腔形态。戏曲流派是戏曲发展到成熟阶段的产物。为了张扬才华，追求超越，艺人们常刻意发挥自身优势，打造出独特的戏曲流派。其先决条件就是必须与众不同。当然只是在维护剧种风韵前提下的创新，就是这些看似“貌不惊人”的“大同小异” ，却彰显智慧，引人入胜。如梅兰芳的唱腔华贵、尚小云的唱腔洒脱、程砚秋的唱腔婉约、荀慧生的唱腔俏丽，形成了影响深远的京剧旦角四大流派。细品他们的唱腔韵味，虽然都是西皮、二黄，由于运腔独特，润腔别致，就给人迥然不同的艺术享受。其中经验值得总结。
唱腔求新。旧时艺人依赖“开口饭”而谋生，只要给人新奇就能招揽观众，所以，“不步前人后尘、不随同行影踪”是他们从艺的座右铭。有的为传统唱腔锦上添花，有的为经典老调另辟新路，形成了“不变中求变”的创腔思路，虽然还是那种剧、那种调，却给人新意绵绵的感觉。更有许多艺人根据自身的嗓音条件和审美理念扬长避短而独树一帜。如沪剧演员杨飞飞低沉、缠绵的“飞飞腔” ，锡剧演员王彬彬高亢、豁达的“彬彬腔”等。
剧目媒介。单段的、孤立的唱腔，难以形成流派。一定要在戏剧情节中充分展示，并结合唱腔的语气表达、情感宣泄，在一系列唱段的演绎中才能给人耳目一新的流派印象。这方面，越剧的流派产生最有说服力，如《梁山伯与祝英台》中展示了范（瑞娟）派小生和傅（全香）派花旦的流派； 《红楼梦》中展示了徐（玉兰）派小生和王（文娟）派花旦的流派； 《祝福》中展示了袁（雪芬）派花旦的流派，《何文秀》中展示了尹（桂芳）派小生的流派。过去演员重视创演“独家经营”的剧目，并淋漓尽致地贯穿流派唱腔，才产生了广泛的影响。
演员主创。戏曲主要依靠演员的唱腔来叙述情节，为了打动观众，演员往往追求每一句唱词的字正腔圆、每一句唱腔的声情并茂，特别对于运腔的另辟蹊径、拖腔的意料之外，有着更多巧妙而细腻的处理，才能形成与众不同的流派。虽然也常有琴师帮助，但一切都以演员为中心自创。如梅派代表作《贵妃醉酒》 、尚派代表作《昭君出塞》 、程派代表作《锁麟囊》 、荀派代表作《红娘》 ，其中许多脍炙人口的唱腔，都是演员根据个人喜好、嗓音条件、剧情需要，为自己量身定制的，因此，流派风味浓郁，至今盛唱不衰。
专家评选。流派不是自封的，必须有居高临下的理论家善于发现并给予肯定，再从美学角度论述其流派的艺术价值、存在价值和推荐价值，让剧坛关注新星新风新派的崛起。或撰文评述产生影响，或举办研讨引起重视。很多流派的产生都是通过评选而确立。如1927年北京举办评选“京剧旦角最佳演员”的活动，最终梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生榜上有名，被誉为京剧“四大名旦” 。随后还举办了评选“四大须生”的活动，余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良高票当选。
群众公认。只有观众叫好的戏剧，才有立足之本。创立流派不是以怪取胜，而是以新鲜的韵味取悦观众，以精妙的技艺征服观众。只有群众公认的流派才有生命力。特别是有些戏迷，与流派唱腔的审美趣味、嗓音条件十分吻合，就会产生共鸣。如业余演员的嗓音条件大都不如专业，因此，沪剧中杨飞飞创立的流派、越剧中尹桂芳创立的流派，都是低腔回旋，更受群众欢迎。
唱腔求新、剧目媒介、演员主创、专家评选、群众公认是产生传统流派缺一不可的要素。回眸过去的戏曲创作经验，许多方面值得借鉴。
制约流派唱腔诞生的障碍
戏曲发展到今天应该说喜忧参半。令人兴奋的是唱腔能与时俱进，丰富多彩，特别是解放后提倡现代戏的编演，使一些优秀唱段家喻户晓，广泛传唱。如京剧《杜鹃山》 、豫剧《朝阳沟》 、评剧《刘巧儿》 、锡剧《海岛女民兵》等，都有新腔新调让人爱不释口。令人遗憾的是当代唱腔中少有耳目一新的流派产生。不管是戏校的培养目标、演员的模仿对象，还是群众的认可风格，都停留在与传统流派的对接上。当代戏曲还是大多盛演经典老戏，翻唱经典老腔，照此下去，戏曲事业就会停滞不前，甚至会产生“不进则退”的危机。昆曲的艰难传承就是前车之鉴。昆曲唱腔历来强调“照本宣科” ，严格按照前人传下来的腔格演唱，来不得一音一板的偏离，所以，根本产生不出流派。对照传统流派的产生路径，当今戏曲创作也重创新，但大多在戏曲题材、戏曲结构、戏曲舞美、戏曲乐队、戏曲服装方面颇费心机，在流派唱腔的设计上还没有投入足够的精力和给予重视，因此，虽然新戏层出不穷，新流派却凤毛麟角。究其原因，存在着许多制约因素。
体制制约。目前戏曲团队大多是集体所有，演员基本来自戏曲院校培养，一些尖子学生早已由老师量身定型为某种派系，以后也不会轻易改弦换辙去从事另类。团队的生命力依靠组织掌控——开支靠申请，演出靠邀请；演员基本不用担心生存危机——角色由领导安排，表演由导演提示，唱腔由作曲提供，一切处在被动的接受中。当然，可能会演出精彩，出现座无虚席的盛况，也可能会演出失败，出现门可罗雀的萧条，这些境况都不在演员的掌控之下，一切听天由命。由于演员缺少机会去发挥自己的优势，就懒得去思考独特的演唱风格。习以为常地以演唱传统流派为荣，为模仿逼真而不遗余力。有些很有天赋的演员不愁名不愁利，一切都有旁人呵护，一辈子就这样心安理得地“依样画葫芦” ，自然就不会有积极性去创造新的流派唱腔。
机制制约。目前，进入排演的戏曲唱腔一般都是先由作曲者谱曲后，再交给演员学唱的。但一般作曲时较多考虑为演员已定型的流派唱腔润色，还难有为演员特色作深层次个性张扬的设计。倒是作曲者自身的谱曲爱好会形成一定风格。很多时候，设计的唱腔难以适应演员的声音条件。当代的演员也很少向作曲者提出能发挥自己演唱特长的要求，任凭作曲者对旋律的自我构划，到时只追求照谱演唱，只在唱准、唱稳方面下功夫，更谈不上自己为唱腔出谋划策、定腔作调。当然，一些重要的戏剧也不允许由演员自作主张地演唱，当然产生不出新的流派。
限制制约。新流派常是由专家发现、肯定、提倡，最后才被群众公认的。当代的新流派不是“一无所有” ，而是理论界没有大胆推荐。一种观点认为超越老流派是对先辈流派的不尊重，一有“出轨” ，就指责学得不像；一种观点认为年轻人不知天高地厚，根本没有资历“自立门户”去独立谋派。即使看到一些创新的苗头，也缺乏动力去认真品评，让一些新腔调的萌芽消失在自生自灭中。事实上，理论界还缺少对流派唱腔研有所长的专家，对唱腔的新旧反应不够灵敏，只停留在好听或不好听的层面上，还说不出好听的原因，更听不出具有新流派潜质的新腔新调，使一些具有创立流派唱腔能力的优秀演员没能足够地认识自己，因此也没有兴趣、没有胆量去攀登流派高峰。
催生流派唱腔诞生的对策
时代在发展，审美在提高，当代戏剧观众已不满足在戏坛上反复咀嚼传统的流派唱腔，而呼唤诞生具有继往开来意义的新流派唱腔——可以在传统流派上另辟蹊径，也可以是前所未听的创新。为了催生新流派唱腔，可有以下对策：
改革体制。如果剧团永远是公费包养，那将永远诞生不了新流派。只有把剧团推向市场，演员能自主地担忧生存命运，就会考虑做强自己，以吸引观众的眼球。特别要提倡演员能呕心沥血地设计出新颖别致的戏曲唱腔，追求迷倒一群、倾倒一片的欣赏效果，那么新流派就有可能脱颖而出。目前，很多专业剧团都已改制，许多名演员都领衔带队，那么，谋划新剧目、设计新唱腔等主动权应掌握在名演员手中；民间还有许多自负盈亏的民营剧团，为了在优胜劣汰的竞争中胜出一筹，应该重视唱腔设计，营造出诞生新流派的空间。
改进机制。应该理顺现代戏曲创作中作曲者与演员的关系。难说主次，因人而异。应大力提倡演员自己设计唱腔。如果作曲者对演员的演唱风格烂熟于心，也可以作曲为主，但需在旋律中生动地体现演员的演唱特点。最理想的谱曲顺序应先由演员提出要求，再由作曲者投其所好。甚至演员哼唱，再由作曲者记谱、润腔。韵味不浓时要加强，特色缺乏时要强化，通过多轮回合的修改，最后达到演员得心应手，演唱神采飞扬，那么，就有可能成为一鸣惊人的新流派。
改变限制。流派必须得到专家肯定和群众公认。新流派不能轻易自封而成为“满天飞” ，需要有一定的制约限制，但也不能限制成“新不如老” 、“以老压新”的困局，应形成恰到好处的改良氛围。不是说新鲜的唱腔都能成为流派，而需要专家以敏锐的智慧、前瞻的眼光，在理论上肯定，在舆论上提倡。一旦听到专家的好评后，演员就会受到鼓舞，就会继续精益求精，最后打磨成流派唱腔。群众也会顺着专家的导向欣赏新鲜，认可流派。同行艺人也会纷纷仿效，新流派就会名正言顺地确立在戏坛上。
只要坚持不懈地有意孕育、打造戏曲新流派，不远的将来就会涌现各领风骚的新派新腔。在适当的时候分别举办一些剧种的新流派唱腔比赛，那么，优美而动听的新流派唱腔就会“新鲜出炉” 。到那时，看我们的戏曲舞台，传统流派迷人、当代流派醉人，富有个性地演绎、富有特色地演唱，百花盛开、百家争艳，一幅千姿百态的蓬勃图景，我们才不愧为是“青出于蓝而胜于蓝”的戏曲新一代。
京剧《杜鹃山》
豫剧《朝阳沟》
评剧《刘巧儿》