电影《春潮》剧照
今年未能如期举办的北京国际电影节近日举办了“春季在线影展” ，五个展映单元共32部影片在五天内上线，更为集中地表现了电影行业的跨媒介融合趋势。而在影片的内容属性划分上，电影《春潮》又一次表现出了它的异样，既被划入“女性瞬间”单元，又作为“限量公映” ，和开幕影片一样冠以独家展映的限定光环。
联系到该片在2018年成片后曾经于2019年6月摘取上海国际电影节最佳摄影奖， 7月提名西宁FIRST青年电影展最佳剧情长片， 9月在成都成为山一国际女性电影展的开幕影片， 10月成为重庆青年电影展的开幕影片，加上今年5月北京国际电影节线上影展赋予它新的话题意味， 《春潮》成为一部贯穿了前疫情时代和后疫情时代的跨媒介影片，在“女性”“原生家庭”的热点话题标签下博取关注。同样，围绕该片的辨析也串连起前疫情时代和后疫情时代的女性创作问题，在《柔情史》（2019年）、 《送我上青云》 （2019年），甚至是《找到你》 （2018年）的影片序列映照下，共度了漫长隔离期的主干家庭共生状态在新一波女性电影创作中又将得到怎样的思考与表达？后疫情时代电影业重启之后，具有中国家庭情感特征的影像叙事可能在哪些方面更受期待？
三年来经历了线下、线上多媒介放映并辗转多地电影节展映活动的《春潮》积累起了指向多重且语义交织的话语杂糅。营销方乐于在“原生家庭”的话术重复下，将其打造为引发痛感影像共情的精神树洞，鼓励影片的观看者在观影后留下匿名的、却又指向家庭成长经验的情绪吐槽。影片大量采用中近景镜头来完成人像的入画与叙事，通过画面上居于显豁焦点的面容凝视来吸引观看者的注意并唤起共情。然而经过历次观影后的口碑发酵，有另外一重阻断共情理解的质疑之声渐渐表露出来。郝蕾饰演《春潮》主人公郭建波，人物脸上的倔强究竟是角色在经历伤痛成长后的自我保护色，还是演员本人把习惯性的表情处理又做了一次复制？片中，作为年已四十却依旧依附在“原生家庭”中的单亲妈妈，没有实现住房独立，甚至不能承担养老育小的经济责任，郭建波对于其母纪明岚的隐忍与反抗是不是更多受制于实际上的啃老耻感？除此之外，影片在相对松散的反叙事结构中数次闪现超现实想象的幻觉画面，这些画面和导演杨荔钠的前部影片《春梦》部分相似，主题创意上有重复。还有一些画面显出其他影片的倒影，在转喻重建的过程中不无浮泛。
上述问题的敏感度与话题性为《春潮》博得了公众视野的回眸，比如在涉及女性未婚而育现象时的大胆，以及对中老年女性正视与省思自身身体欲望时的坦白直接。影片《春潮》似乎更想化为“春雷” ，在一种莽撞却急切的创作状态下发声。从视觉影像的表层来看，影片想从女性的侧目视角去反讽不合理的公共社会生活；再从女性的肉身化经验场域出发，对于生命或者说生死的终极意义发出诘问甚至解构；让艺术化、行为化的宗教信仰下凡降落在具体的日常化影像中，为片中悲催的人物命运补充某种救赎的希望和具有抚慰功能的精神力量。但从影片的整体完成度而言， 《春潮》并没有达到一般意义上的好，它提出问题的勇气超出了在风格化的影像中对问题进行影像表达的能力。那些与性别婚育、身体原欲、公众社会生活以及个人宗教感受等重要问题密切相关的影像段落，在《春潮》中或者呆板地滞留于机械化的图景设置阶段，或者服从于世俗的刻板印象而流于初级的狭隘偏激。影片所涉问题的多样性、复杂性和重要性仅仅构成影像的外观，并造成影片结构的散漫、臃肿，人物形象随之扁平、失真。围绕人物面容大量进行中近景拍摄与调度的镜头语言，虽然获得最佳摄影奖，却在观众的期待视野中失落了达成理解共情的视点融合可能。
《春潮》的宣传海报上打出一句口号： “你和母亲的关系，决定你和世界的关系。 ”儿童心理学用这句话描述主客体关系的形成，背后的理论支撑是雅克·拉康在精神分析学派知识背景下提出的镜像阶段思想。 《春潮》的不足在于表面化地呈现镜像问题，且过于依赖大量的台词来交代人物间的因果矛盾，后续又没有补上与之匹配的视觉环境细节和人物行为表现。结果是人与人之间形成不了实感空间，演员们卖力而出彩的台词表演很难顺畅转化为人物角色彼此之间的推动或交锋，镜像内部始终未能构建起具有连续性的行为逻辑运转。段落间的镜头剪辑零落硬切，影片观感也磕绊而生涩，在失真、失信后又失落了共情的可能。
片中有一幕是外孙女郭婉婷到朝鲜族同学崔英子家做客。影片对此段落的设计显然有着明确的目的指向：让观众看到郭婉婷对于核心家庭的眼热羡慕，再从她的转述中引出自己家庭两代男性的缺失，给纪明岚提供语词上继续讨伐前夫的口实，同时给郭建波提供为父亲形象辩护的机会。但是影片未能就此营造出人物间的实感空间。突兀出现的崔英子父亲蓦地背起女儿唱跳民歌《阿里郎》 ，带有陌生化形式美感的朝鲜语、朝鲜族服饰和自带的背景音乐构成画面上的可看性而非可交流性。倚在墙角的郭婉婷的视角成为发出视线的摄影机，她从自身缺乏父爱的经验视角出发，目的明确地捕获并为观众转呈一个理想型核心家庭，但是旁若无人的父母、女儿三人歌舞组将家庭的和睦完整表现为自嗨表演属性的封闭空间。就像郭婉婷身在现场却只能尴尬地倚在墙角旁观一样，观众们在看到后续情节里母女两人恶语相向的场面也只能一头雾水地欣赏两位女演员的表演实力，无法带入理解人物、体知窘境的共情感受。
《春潮》中唯一一次在画面上实现人与人情感交流的实感空间场面是在金燕玲饰演的纪明岚和李文波饰演的老周之间。世俗眼光中开始黄昏恋的老龄男女，在彼此露出全部身体之前先坦白了婚史和内心。金燕玲在此奉献了她的独白功力，当她说到偶遇庙里的观音菩萨如何不期然地度化了她心中壅塞多年的苦，与她对手过戏的老周眼中闪出了泪花。这是《春潮》中唯一一次有对象现场反应的语言交流场面，其余场面中的台词表演或多或少都阻断着人物语言的可交流性，既不对同一件事情分享意见，也不对各自话语演绎的真相给出认同或展开有效的辩驳。一人喋喋说台词的场面像是单方面的罪责宣判，更像下意识里习以为常的不满与抱怨。笼统倾泻的话语激流似乎与片名《春潮》构成修辞上的语义呼应，却没有爱如潮水的真正激情，也没有“听潮而圆，见信而寂”的因缘坐化美感，反而在影片结尾频繁安排的公共行为阻断与私密身体交流的交叉蒙太奇语境中重新变得费解。
（作者系北京电影学院未来影像高精尖创新中心特聘研究员、复旦大学中文系教授）