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电影《白鹿原》剧照
　　讲述一个很好的故事，或很好地讲述一个故事，是一部小说或电影成功的必要的基础。有了这个基础，作品才谈得上进一步追求所谓的深度或高度。 
　　人有情欲，但不是情欲主导人，而是人主导情欲。文艺作品表现情欲并没有错，但更应表现的是人对情欲的主导，精神对肉体的统治。只有突出了这一点，才能显示出人的高贵性，否则人就和一般的生命体没有差别了。
　　缺憾之一：叙事的碎片化 
　　电影《白鹿原》与小说《白鹿原》同名，但其内容远没有也不可能如小说《白鹿原》那样复杂、丰富。电影似乎力图展示小说的那种复杂、丰富，也采用了历史性的视角，从清末一直演到了抗战（完整版演到了解放后、白孝文都有点老了的时候）。这对于有时间限制的电影来说其实是力不从心的。这部电影展示（更妥当的说法应当是“闪现” ）了很多事情，但往往是前后难以搭界，一个事情刚刚提起就往往被放下，没有了下文。如此一来，电影中的很多镜头、情节就显得既没有必要、也莫名其妙——如果你没有读过小说，你就不明白。
　　比如，白嘉轩、鹿子霖的关系。小说《白鹿原》的一条主线，就是白鹿两家的明争暗斗，这种争斗时起时伏，但又不是简单的争斗，而是有斗有和、又斗又和，那种争斗也始终没有公开也没有导致破裂。这种争斗在白嘉轩与鹿子霖之间是“自觉”的，也是双方心知肚明的。电影表现了白嘉轩的正直、仁义，也表现了鹿子霖的狡诈、阴险，但这不是他们关系的全部。而电影恰恰拙于这种交待，以致人们看到电影中鹿子霖对白嘉轩的嫉恨、对白孝文的加害的时候就难以理解。
　　又如，电影开头白嘉轩抽打白孝文的镜头。在小说里是把这一段写得颇为惊心动魄的，有点类似《红楼梦》中贾政对宝玉的拷打。在电影中只是看到白嘉轩每抽打一下小白孝文就叫一下，没有哭喊。而在小说中是有所交待的。白孝文是白嘉轩娶了第七个妻子之后的第一个孩子，得来颇为不易。白嘉轩对他的抽打就因此具有了不平凡的含义。另外，小说中还交待，白孝文生下来就不会哭，这样在挨打的时候就只能叫——越不哭，白嘉轩就越抽得狠。如果没有这些交待，白孝文挨打就只是挨打而已。
　　再如鹿三这个角色的行为。鹿三与白家是雇佣关系，一个是长工、一个是东家。小说把这种关系写得很是温馨：东家对长工是无微不至的关怀，长工对东家是无限忠诚、尽心竭力，两人亲如兄弟。因为有这一层关系，加上鹿三的“忠义” ，才有了鹿三为白家“除害”的行为。在电影中，鹿三与东家的关系并没有得到较好的表现；白嘉轩答应给黑娃娶媳妇的镜头也没有足够的表现力。没有这样的铺垫，他的行为就是不可思议的。
　　就一部完整的有机统一的作品来说，任何一个人物、一个事件、一个场景、一个镜头，都不是偶然的，都应当是作品的一部分，成为作品不可或缺的一个组成部分。每一部分都既是前一部分发展的结果，又是后一部分发展的原因。电影中的一些镜头往往缺乏必要的交待和铺垫，很多镜头既显得多余，也显得不可思议，整个作品在结构上表现出零散化、在叙事上表现出碎片化的不足。
　　电影与文学虽然媒介不同，技巧上也存在很大区别，但要求却应当是相同的，那就是应当讲述一个比较完整的故事（情节），故事的起因、发展、展开、高潮、尾声（结局）应当都有所展现。故事的主体是人物的活动。通过人物的活动，人物与自身、人物与人物、人物与环境（社会、历史、自然）发生密切关联，从而进一步揭示出人物的思想情感、性格、命运，反映环境对人物的作用和影响。不管作者或导演要表现什么，小说、电影都离不开故事这个载体。讲述一个很好的故事，或很好地讲述一个故事，是一部小说或电影成功的必要的基础。有了这个基础，作品才谈得上进一步追求所谓的深度或高度。
　　缺憾之二：情节的情欲化 
　　电影中唯一相对完整的是田小娥这个人物的故事。电影表现了她与郭举人、黑娃、鹿子霖、白孝文四个男人的故事，其中有反抗、有真情、有无奈，当然有恨有爱。影片特别突出了这个人物的影响，即便毁灭了，但影响还在。如，当白鹿村遭灾的时候，白鹿村的男人们都把遭灾的原因归到她身上，于是有了是修庙还是建塔的激烈争论，结果是白嘉轩的意志占了上风，便有了建塔镇鬼的场景。电影所展示的诸般情景，都脱离不了田小娥的影子，因此，它更应叫《田小娥传》或《田小娥与四个男人的故事》。
　　电影《白鹿原》所截取的主要内容，就是田小娥的故事。田小娥在小说中并非最重要的人物，但因为她的故事比较合乎导演的理念，自然也就成了电影《白鹿原》的主要人物和故事。导演王全安想表达什么理念呢？那就是“情欲”二字。他说：“没有田小娥就没有白鹿原，白鹿原的故事都是由这个女人搅动起来的，这个女人代表情欲。 ”“欲望像春药一样把这里的一切都搅活了” ，“情欲的东西就是生命力的东西” ，“情欲象征繁衍，繁衍的力量某种程度上大于我们人类历史的动力” 。从整个电影来看，导演也确实是在充分展现“情欲”二字。“情欲”是一种普遍性的存在，不可否认也属于生命体的基本的构成要素。但问题的关键在于，人作为生命体，其不同于其他生命体的、高贵的地方，在于人的精神性。人有理性、有理想，人是社会的存在、历史的存在。人无情欲，无以为人；仅有情欲，也无以为人。人有情欲，但不是情欲主导人，而是人主导情欲。文艺作品表现情欲并没有错，但更应表现的是人对情欲的主导，精神对肉体的统治。只有突出了这一点，才能显示出人的高贵性，否则人就和一般的生命体没有差别了。电影表现了田小娥这个人物的命运，但从整个情节来看，这个人物的命运却是由情欲主导的命运：情欲得不到满足，就会不顾一切；情欲受到压抑，就会爆发；情欲可以被利用，可以用来达到目的；为情欲而生、为情欲而死。这种情欲表现，除了赤裸裸，看不出有什么美感。很多表现男女之事的经典作品，所表现的是将情欲升华后的爱情，也就是人的精神性的一面。比如《牡丹亭》，女主人公杜丽娘为情而生、为情而死，并没有为“情欲”而生、为“情欲”而死的赤裸、火爆的场面，但也同样轰轰烈烈、震撼人心。
　　电影在表现这种情欲的时候，往往是把它作为个人的东西来表现，看不出它和社会、和历史、和人生有多少密切的关联。这种原始情欲的原始表达，就没有什么更多的意味。在《红高粱》中也有所谓原始情欲的表达，但当这种原始情欲与反抗侵略者的斗争结合起来的时候，它就得到了升华，具有了某种高贵性和神圣性。而在《白鹿原》中则看不到这种升华。片中写到鹿兆鹏对田小娥、黑娃宣传革命思想时曾对他们说过：你们是村里唯一自由恋爱、自由结合的一对。但可惜的是，这样的话并没有得到他们的很好响应，这样的理念也并没有成为他们二人的自觉。黑娃在农民运动失败之后对她的弃之不顾，最后沦落为土匪，并没有显示出此前的忠厚、义气，也没有显示出足够的自觉自醒。同样，田小娥也是一步步沦落，由无奈到顺从，成为情欲的对象。从这样的轨迹，丝毫看不出他们在精神上在人格上有什么高贵的升华。
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