我们今天继承中国美学的意象理论，是对于时代要求的一种回应。

    无论是发达国家或是发展中国家，都面临着一种危机和隐患：物质的、技术的、功利的追求在社会生活中占据了压倒一切的统治的地位，而精神的活动和精神的追求则被忽视，被冷淡，被挤压，被驱赶。这样发展下去，人就有可能成为马尔库塞所说的单面人，成为没有精神生活和情感生活的单纯的技术性的动物和功利性的动物。因此，从物质的、技术的、功利的统治下拯救精神，就成了时代的要求、时代的呼声。我们当代的艺术应该回应这个时代要求，更多地关注心灵世界、精神世界的问题。

    继承“意象”理论是对时代要求的回应

    艺术的本体是意象，这是中国传统美学的观点，后来朱光潜先生、宗白华先生继承了这个观点（由于历史的原因，他们使用的术语不十分严格）。这里说的艺术不限于书法，绘画、诗歌、小说、戏剧都一样。中国美学认为，艺术不是为人们提供一件有使用价值的器具，也不是用命题陈述的形式向人们提出有关世界的一种真理（知识体系），而是向人们打开（呈现）一个完整的有意蕴的感性世界，这就是人们常说的情景交融的意象世界。这个意象世界照亮一个本然的生活世界，这是人与万物融为一体的世界，是充满意味和情感的世界，这就是“美”与“真”的统一。这个“真”不是逻辑的“真”，而是存在的“真”。这就是王夫之说的“如所存而显之”，“显现真实”，就是显现存在的本来面貌。这也就是杜夫海纳说的“灿烂的感性”，就是以情感性质的形式揭示世界的意义，是感性与意义的内在统一。

    中国美学的这个理论，在理论上最大的特点就是重视“心”的作用，重视精神的价值。这里的“心”并非被动的、反映论的“意识”或“主观”，而是具有巨大能动作用的意义生发机制。心的作用，就是赋予与人无关的外在世界以各种各样的意义。这些意义之中也涵盖了“美”的判断，离开人的意识的生发机制，天地万物就没有意义，就不能成为美。中国美学的意象理论，突出强调了意义的丰富性对于审美活动的价值，其实质是恢复创造性的“心”在审美活动中的主导地位，提高心灵对于事物意义的承载能力和创造能力。

    受中国美学的影响，中国传统艺术都十分重视精神的层面，重视心灵的作用。宗白华讲中国艺术，强调中国艺术是一个虚灵世界，是一个“永恒的灵的空间”，强调中国艺术是“世界最心灵化的艺术，而同时又是自然的本身”；他提醒大家要特别注意中国的工艺器物、艺术作品的虚灵化的一面，并且与《易》象相联系，更多地体验“器”的非物质化的一面，与“道”可以契合的一面。中国艺术家追求“意境”，“意境”就是艺术作品显示一种形而上的人生感、历史感、宇宙感。所以宗白华在他的著作中多次说过，中国艺术常常有一种“哲学的美”，中国艺术常常包含一种形而上的意味。这几年国内引进一些西方汉学家对中国艺术的研究成果，他们特别喜欢把中国艺术从“物”的层面去考证和分析，这种考证和分析当然很有价值，但他们中间有的人在这么做的时候，常常抽走中国艺术的精神的层面、审美的层面，抽走宗白华所强调的虚灵化的层面。在他们那里，中国艺术不再是“永恒的灵的空间”。这样，他们的研究，实际上完全否定了中国传统艺术的精神的价值。

    中国美学的这个理论，突出了审美与人生、审美与精神境界的提升和价值追求的密切联系。艺术的本体之所以是“意象”，艺术活动之所以是意象创造活动，就是因为它可以照亮人生，照亮人与万物一体的生活世界，从而引导人们去努力提升自己的人生境界，去追求一种更有意义、更有价值和更有情趣的人生。

    我们今天继承中国美学的这个理论内核，是对于时代要求的一种回应。所谓时代的要求，其中最突出的一个问题就是人们的物质追求与精神生活之间失去平衡。２００年前，哲学大师黑格尔在海德堡大学开始他的哲学史的讲演时，曾经对他那个时代轻视精神生活的社会风气感慨万分。他说，“现实上很高的利益和为了这些利益而作的斗争”，“使得人们没有自由的心情去理会那较高的内心生活和较纯洁的精神活动，以致许多较优秀的人才都为这种环境所束缚，并且部分地被牺牲在里面”。黑格尔所描绘的１９世纪初期的那种社会风气，在人类进入２１世纪的时候，不仅重新出现了，而且显得更为严重了。无论是发达国家或是发展中国家，都面临着一种危机和隐患：物质的、技术的、功利的追求在社会生活中占据了压倒一切的统治地位，而精神的活动和精神的追求则被忽视，被冷淡，被挤压，被驱赶。这样发展下去，人就有可能成为马尔库塞所说的单面人，成为没有精神生活和情感生活的单纯的技术性的动物和功利性的动物。因此，从物质的、技术的、功利的统治下拯救精神，就成了时代的要求、时代的呼声。我们当代的艺术应该回应这个时代要求，更多地关注心灵世界、精神世界的问题。

    艺术形式美直接诉诸人的灵魂

    艺术作品有一个层次结构的问题。比较常见的是分成两个层次（二分）和三个层次（三分）。两个层次如我们过去常说的“形式”和“内容”，黑格尔称为“外在因素”和“意蕴”，苏珊·朗格称之为“表现性形式”和“意味”，三个层次一般分为材料层、形式层和意蕴层。

    这里说的“意蕴”，我们过去常常称之为“内容”。但是有人常把作品的“内容”理解为“思想”、“主题”、“故事”、“情节”、“题材”等等，这种理解当然是极不准确的，所以我觉得“意蕴”这个概念比“内容”这个概念要好一点。

    艺术作品的意蕴和理论著作的内容不同。艺术作品的意蕴只能在直接观赏作品的时候感受和领悟，而很难用逻辑判断和命题的形式把它“说”出来。艺术作品的意蕴蕴涵在意象世界之中，因而必然带有多义性，带有某种程度的宽泛性、不确定性和无限性，从而带来艺术欣赏中的美感的丰富性。

    柳宗元有一句名言：“美不自美，因人而彰。”这句话用于艺术作品，可以从两层意思来理解。一层意思是说，艺术作品的意蕴，必须要有“人”（欣赏者）的阅读、感受、领悟、体验才能显示出来。这种显示是一种生成。再一层意思是说，一部艺术作品，经过“人”的不断的体验和阐释，它的意蕴，它的美，也就不断有新的方面（或更深的层面）被揭示，被照亮。从这个意义上说，艺术作品的“意蕴”，艺术作品的美，是一个永无止境的历史的显现的过程，也就是一个永无止境的生成的过程。

    艺术作品的意蕴层与材料层、形式层是不可分的，也就是说，艺术作品的意蕴是蕴涵在艺术作品的形式和材料中的。艺术的形式层带有某种复合性，因此艺术的意蕴也带有某种复合性。这是我们讨论艺术的意蕴时应该注意的一个问题。

    艺术的形式层带有复合性。例如，一幅书法作品，它有文辞的形式，同时又有书法的形式，它的文辞传达它的意蕴，这是第一形式。书法家用笔墨把它写出来，这是第二形式。第二形式也传达出某种意蕴，它常常不同于第一形式传达的意蕴。同是刘伶的《酒德颂》，赵子昂写出来，潇洒纵逸，有一种沉稳平和的意味；八大山人写出来，凝涩刚硬，有一种苦闷倔强的意味。因此，一幅《酒德颂》的书法作品，它既包含有文辞形式传达的意蕴，又包含有书法形式传达的意蕴，因而是一种复合的意蕴。不仅如此，《酒德颂》单就作为一篇文学作品来说，也有一种复合的意蕴。它的文辞传达一种意蕴，它的音韵也传达一种意蕴。《酒德颂》是如此，任何一篇文学作品都是如此。前一种意蕴，中国古人称之为“辞情”，后一种意蕴，中国古人称之为“声情”。任何一首诗或一篇散文的意蕴都是“辞情”和“声情”的统一。但是在不同的艺术门类中，“辞情”和“声情”并不是平衡的。清代美学家刘熙载在他的《艺概》中讨论过这个问题。他指出，“诗”和“赋”的一个区别，就在于“诗辞情少而声情多，赋声情少而辞情多”，所以对诗来说，“声情”太重要了。王夫之在评论古代诗歌时，常用这样的评语：“全以‘声情’生色。”“直以‘声情’动千古。”“一片‘声情’，如秋风动树，未至而先已飒然。”在书法艺术中，相当于诗歌“声情”的就是“草情篆意”。对于书法艺术的意蕴来说，主要不在于所书的文辞的意义（“辞情”），而在于书法形式 （“象”）所蕴涵的情意（“草情篆意”）。京剧艺术也是如此。京剧的故事情节（剧本）包含这部戏的意蕴，这是第一形式。同时，京剧的唱、念、做、打（表演）也包含这部戏的意蕴，这是第二形式。对于京剧艺术的意蕴来说，主要不在于故事情节而在于演员的唱、念、做、打的表演。如果借用前面说的“辞情”和“声情”的概念，那么京剧艺术的意蕴也是声情多而辞情少。不把握这一点，就不能从根本上把握京剧艺术的审美特点。俗话说，“戏”在演员身上。京剧对演员的依赖，京剧对“名角”的依赖，京剧对表演艺术家（大师）的依赖，乃是在艺术本体层面上的依赖，所以京剧的妙境通于书法。我们看周信芳的《徐策跑城》，行神如空，行气如虹，多像颜真卿奔驰飞舞的大草！从审美的角度看，京剧和书法一样，是一种品位很高的艺术。

    季羡林在谈李商隐诗时，曾讨论到这个问题。他说：“义山诗词词藻华丽，声韵铿锵。有时候不知所言何意，但读来仍觉韵味飘逸，意象生动，有似西洋的ｐｕｒｅ ｐｏｅｔｒｙ（纯诗）。诗不一定都要求懂，诗的词藻美和韵律美直接诉诸人的灵魂。汉诗还有一个字形美。”季羡林这里说的话对我们很有启发，尤其是他所说的“诗的词藻美和韵律美直接诉诸人的灵魂”更是一个警句，包含有深刻的美学内涵。我想书法艺术的形式，它的线条美、形体美、节奏美、韵律美，也直接诉诸人的灵魂。至于它们如何直接诉诸人的灵魂，我想这正是搞书法之人应该重视和研究的一个问题。