2006年7月，蔡国强的《幻觉二：爆破计划》在柏林默肯大街和斯德斯曼大街实施，持续18分钟
20多年前，当代艺术“漂洋过海”，停靠在中国文化界的“岸边”；短短20多年，中国当代艺术演绎出的景观并非只是西方文化的翻版，也并非只是固步自封的自娱自乐。而今，如何让中国当代艺术“走出去”，以开放的姿态迎接世界各国艺术界的“围观”——本报最近接连刊发相关学者、专家、艺术家的观点与学术成果。对于这个话题，让我们再听一听蔡国强的声音——在中国当代艺术“走出去”的路径中，究竟谁是属于中国美术界的艺术家？也让我们再听一听杭间的看法——中国当代美术海外推广需要哪“十大策略”。
“我是这片土地的孩子，我本来就是农民的孩子，不，其实我就是一个农民。”无论是2010年年末在法国尼斯现当代艺术博物馆以探索、探险及跨文化遭遇等主题创作的28米长的巨型画作《地中海之旅》，或者刚刚被当代艺术界评选的2010年中国当代艺术金棕榈奖+金酸莓奖“点名”所引发众多争议，还是去年《蔡国强：我是这样想的》和《异想天开：蔡国强与农民达·芬奇》两本书接连问市，非常善于把自己的“卖点”提炼出来的蔡国强，总是会简单地说这样的话，也总是中国当代艺术推向海外的路途中不可不提的重要人物。不久前他与艺术家、同样也是他的“观众”陈丹青在北京时尚廊书店探讨的，却也不仅是“艺术的背后”。
谁是属于中国美术界的艺术家
问：陈丹青在《草船与借箭》一文中说，“（蔡国强）不属于所谓中国美术界，在他所有作品和言说中，既看不出，也显然不在乎本土或域外的知识背景”，你认为你属于中国美术界吗？
蔡国强：我在大陆的时候并不是很积极参加美术展览，我做艺术活动，但不是想用艺术来改造社会或者推动进步；比如我用火药做一些画，其实这个“爆炸”更多的是针对我个人自己的，因为我自己理性、胆小、谨慎。所以我在网上看到对于这个问题的讨论，我还是很感动，其实当我说“是”的时候有点“不是”，当说“不是”的时候又有点“是”。
问：这个“是”与“不是”或者可以成为区分画家身份的某种元素，可同时你还参与了2008年奥运会开闭幕式、2009年国庆庆典、2010年上海世博会的庆典工作。
蔡国强：其实“大脚印”这些应该不算是教育出来的。上世纪90年代，我拿着中国护照过海关的时候，就将自己幻想成一个外星人可以跨过国界，后来在北京奥运会开幕式上实现了。现在讨论我是不是中国艺术家，其实不光是中国人困惑，连日本人、欧洲人、美国人也困惑：我算不算他们的艺术家。当我在日本的时候，日本把我当成他们的艺术家，连我参加威尼斯双年展，意大利大使馆都会说：“你们怎么回事，这个艺术家是中国人，中国人怎么会变成日本艺术家？”就这样换来换去。
我的大女儿现在20岁，她也拿中国护照。有的国家会说，你这个护照进不来。面对这个局面，我告诉女儿，我们有两个选择：一是换护照，使我们方便起来；二是我们就把它当成一个机会，提醒我们应该努力工作，为这本护照做一点贡献。
陈丹青：毕加索是西班牙人，可是他所有的重要作品都是在法国创作出来的，那他是法国画家还是西班牙画家？类似的情况在很多国家都有，比如波兰对肖邦的定位，还有从苏联流亡出来的作家纳博科夫，他一直用英文写作。其实在西方，这个问题已经不是很重要了，因为西方从18世纪就出现了“世界公民”的概念。蔡国强也是这样，2000年他参加了惠特尼双年展，打破了以前这个展览必须是美国人才能参展的惯例。
青年艺术家贵在喜欢与坚持
问：在“艺术的背后”，很多年轻的艺术家和艺术爱好者的创作与生活却呈现着和你们这样的知名艺术家不同的状态，他们不知道自己的创作冲动和艺术敏感能够坚持多长时间，遇到这种情况，你们认为应该怎么解决？
蔡国强：其实我也在坚持，也在保护自己的冲动，也不知道我的冲动能够坚持多少年。其实年轻人现在在国内做一些探索，机会跟以前相比还是好多了。
陈丹青：年轻创作者正在“挣扎”的阶段，其实我们蛮难给什么样的劝告，我相信像这样的艺术家在北京非常多。我相信蔡国强29岁出国的时候很坎坷，也遇到很多挫折，但是我从来不问他这些。其实道理很简单，第一，你有多喜欢这件事情；第二，你是否能坚持。你有志气就不要来问我，你会做到。你在生活里碰到文化冲突是很苦的事情，但是艺术家喜欢这种冲突，因为它给了太多的机会，像蔡国强的“草船借箭”，有太多的花样可以玩出来，只怕你没有才艺。
不要让知识摧毁他的动物属性
问：有人说蔡国强是唯一一位自外于西方艺术庞大知识体系而被接受的中国艺术家，那么他的创作动因是什么——是那些能够表达情感共鸣的作品，还是传达了“一家之言”而恰巧被观众读懂？
陈丹青：这是艺术家永远要纠缠的问题。马蒂斯说过，艺术和公众之间永远是一条鸿沟。而当代艺术其中有些意图是想打破博物馆、美术馆，打破艺术和大众的区隔，把艺术解放出来。像德国的博伊于斯，他说什么都是艺术、人人都是艺术家，但是他做的艺术，大众根本看不懂。所以这是悖论，我不知道怎么解说。现在我会在写作上多花点时间，绘画变成很自私的一件事情。
蔡国强：我认为，作为艺术家很重要的一点，是不要让知识摧毁了他的动物属性。我在西方生活，平时并不怎么去看展览。为什么呢？我保护我自己的动物属性。当有人说现在请你办展览，我先问他有多大场地。为什么？因为我要衡量我“下的药”够不够多，我正在培养我的勇气和能量。去美术馆看展场，他们总是要我走员工通道，我总会说，我不走那些通道，告诉我观众怎么买票、怎么从大门进来、人们如何买票走到展厅。他们就带着我走一次，基本上这一次，就对我的作品产生决定性的影响。这个过程中，就好比空间是一只动物，你要去衡量怎么“吃掉那个动物”。
艺术家的创作，就好像把自己看成一只小动物。北京奥运会结束后，我沿着文艺复兴的道路，从希腊、意大利走到西班牙旅行，就好像体验500年前画家格列柯的艺术生命。人家问我去干吗，我说我不是进行美术史的考察，而是看在那个时代，一只叫“格列柯”的小动物一路走过来，它都会看到什么——他的城市、他的故乡……这就是一只动物的旅行，是一只东方来的小动物——我，和一只来自于希腊的小动物格列柯，之间的足迹的旅行。
艺术家的情感来源
问：如果艺术跟个人的气质精神状态有关，它不是大众的东西，关于你情感的来源是什么？在传统的影响之下，有哪几位大师对你们的艺术发展有影响？
陈丹青：虽然早已定居纽约，蔡国强仍以一种固执的方式使自己至今活得像是一位地地道道的福建泉州人。他毫不隐瞒自己的出身，并公开他与家乡的关系，这种关系既是智力的，更是内心的，他的沉着与自信似乎源源不断来自老家，包括来自赐他福佑的祖母的记忆。
蔡国强：很多人问到底什么是对你影响最大的。因为感情是一个艺术家价值观的基础。我今年52岁，我奶奶91岁，所以我将近半个世纪的时间，都生活在怕失去她的氛围里。这样的情感构成了我很多艺术作品的基础。我在世界上旅行，很怕半夜接到电话，不管在哪个国家、哪个饭店睡觉的时候，当我半夜接电话的时候都会心跳。
很多你崇拜的、你爱的人，其实是很普通的人，这才是真实的。就像我没有直接做和奶奶相关的艺术作品，但我感觉把对奶奶的感情转移到费城美术馆馆长Anne d'Harnoncourt身上，所以就有了在费城的“花开花落”的展览。几年前，她就邀请我到费城美术馆办展览，推动当地的文化发展。但当时我在做奥运会的工作，等我的工作结束，她已经患病去世了。这时有另外一个美术馆的馆长，跟Anne d'Harnoncourt保持着40多年的友谊，她想要完成朋友的遗愿，把展览做下去。我说：“你就回忆一下你们的友谊，拍成视频。”我把她们的故事翻译成汉语，让土家族的民间艺人把这个故事编织出来。但这些民间艺人完全按照自己的理解编织西方人的故事，所以讲西方人结婚的时候也有熊猫、西方人旅游的时候也是在万里长城，这都是他们想象的。
我想在展览中，把这些艺人请到美术馆，观众在现场看他们编织故事。另外一个展厅是我来完成，我把这个故事——从她们的第一次见面，一直到死亡——用火药画在40米长的丝绸上，开幕的时候引入一条河流，这个河流的水是流动的，我用流动的水一直冲洗这张画。3个月的展期冲洗下来，这张画慢慢就会像一张褪色照片……它是很低调的，不是那么高调的。但我很感动，我甚至想以后只要有展览，这个布就继续洗，洗到最后剩几条线还洗。也许这次费城美术馆的作品不如“大脚印”或者其他作品震撼，但它在时间里面可以展开你的意识，而且可能100年、200年以后，这个河流还可以流动，所谓的装置、所谓的时间观、宇宙观，也能够从中找到我们认为有意思的东西。（张扣扣）
中国当代美术的海外推广策略
中国当代美术的海外推广，这个问题有两个关键词，一是“当代”，二是“推广”。我们要推出什么样的“当代美术”？这是个必须首先要搞清楚的问题，因为，中国的“当代”面对世界呈现出以往全无的特殊性。在全球化经济格局下，不同文化体的价值观对立本质没有改变，但表现的方式是斗争的、迂回的、折衷的。在这样的背景下，中国的当代美术也呈现出复杂性，“当代”是一个时间概念的当代，还是一个西方主流艺术概念下的当代，都是不能回避的问题。因为，如果完全从主流美术去选择“当代”推广，势必会被“海外”接受者先入为主贴上意识形态的标签而拒绝，但是如果从时间的概念去选择“当代”，就会面临如何鉴别那些“后殖民”视野下成长起来的“前卫”艺术和真正的先锋艺术之间的问题。
第二个“推广”的问题，其实也与前一个问题密切相关。与“推广”相伴的是“接受”，单向度的给予是无法成立的，要使推广能够达到好的效果，必要使接受者能够真正认同和接受，但要达到这样的目标相当困难，因为技术层面的问题不难解决，比如艺术的语言问题、表现手法等，但接受的最基础前提仍然是价值观的问题。毋庸讳言，价值观的问题，是中西双方都无法调和的问题，中国主流当代美术在价值观上体现的特色相当明显，从某种意义上说，假如我们的海外推广的“海外”以欧美国家作为假想目标，这种价值观的矛盾所带来的难度是宿命的。有的学者在谈到这个问题的时候常常会举梅兰芳京剧访美的成功、徐悲鸿抗战前期在巴黎举办中国传统艺术展的轰动来说明过去的经验，但应当看到它与今天最显著的区别是当时没有明显的意识形态即价值观的问题。
我认为，中国当代美术的海外推广，有几点值得思考。
一、国家艺术行政部门宜联合其他的艺术门类（音乐、舞蹈、戏剧、电影等），制定系统性的中国当代艺术海外推广战略；各艺术门类在文化交流中本是密不可分的整体，互相呼应，能起到立体的呈现效果。
二、国家艺术行政部门和著名的艺术学术团体，应通过学术研究成果，制定长远的海外推广项目主题，在相对长的时间单元据此筹备展览，以使展览的特色鲜明，内容富有效果。
三、要逐渐建立国内外策展人机制，在确定交流目标后，通过公开招聘的方式选择国内或国际策展人，这样便于选择有个性的策展方案，根据需要选择合适的艺术家，系统操作推广，完整实现目标，责权利分明。
四、重视国家间签订的文化交流协议，在派出有关展览时考虑招标的方式选择最佳方案，避免使国家间的交流流于友好往来的表面层面，而能深层次起到积极效果；重视国际间重要展览的邀请，如威尼斯双年展国家馆等的参与，要充分利用社会研究力量开展优选方案的竞争，最后通过公开招聘的策展人实现。
五、展览在所在国落脚时，要充分考察对应的机构和展览空间。这一点尤为重要，由于我们对所在国情况很难达到真正的了解，选择好的合作机构和美术博物馆，是如何面对所在国受众以期达到最佳效果前提。常常有这样的现象，一个很不错的展览因为对方合作单位选择的展览场地过于偏僻，而使交流大打折扣。
六、可以积极考虑在国外的中国当代美术推广问题，通过房产购置和经营，在所在国建立中国文化中心，经常性的、有步骤地开展艺术家访问和创造工作坊，举办不同的中国当代艺术展览，在这一点上，我们应该向歌德学院学习，它不但向所在国推介德国文化，举办与中德文化有关的展览活动，同时还积极关注所在国文化。
七、建立中国当代艺术研究的国际基金，与海外著名大学、研究机构建立合作关系，通过海外推介基金会等运作方式，向他们提供有目标的研究经费，也可主动提供文献的有关数据，推进他们的独立研究，并资助研究成果出版；我曾经访学过的美国康奈尔大学等均有同类的研究合作方式，可惜的是，其背景不是日本、韩国，就是我国的台湾。
八、中国的驻外使领馆的职能在我国新的外交政策下正在转型过程中，随着中国的更自信和更开放，驻外使领馆也逐渐成为在所在国交朋友、展示中国文化的重要场所，外交部行政司为此专门建立了艺术品配置处，但长期以来美术界或不了解或被动接受选择，没有将它的作用提升到海外推广这个角度，主动地参与将会产生海外推介的一种全新的方式。
九、十分迫切的是，中国要有一本纯英文的对外发行的中国当代艺术期刊，要办好这样的一本杂志需要一个全新的办刊体制，虽然它的前期需要扶持和支持，但这是最积极主动的办法。由于语言的关系，目前中国当代艺术的介绍话语权大都掌握在一些有海外背景的画廊经营者或个别批评家手里，这种局面不改变，势必影响中国当代艺术整体的发展路径。
十、我们不应忽略商业性画廊的作用，运用市场机制，培育本土的国际化的艺术经纪人、策展人。曾经有过统计，北京798艺术区的艺术机构中有外国资本背景的占到60%以上，资本必然影响到价值观，因为这是他的客户所决定的。（杭间） | 