应天齐的艺术探索始于上世纪８０年代，他在西递的建筑中发现了形式之美。与其说他发现西递，不如说他发现了现代。

    传统的意义并不在于现代对传统的重复，而在于对传统的重新发现。应天齐的起步并不是很张扬，从一开始，人们还很难认识其作品的现代性的意义。他的早期作品，如《西递村系列》和《徽州之梦系列》，现代性似乎被深深地隐藏，人们看到的是现实主义与版画语言的强化，现代主义艺术的基础——几何形的平面构成隐藏在这种“版性”之中。从表面上看，应天齐并不是追求现代性，水印木刻本来就盛行于江南一带，用这种媒材再现的徽州民居似乎是传统的一种延续，艺术家不过是采用了新奇的观察角度。实际上，应天齐的表现并不传统，他不是直接采用现代的形式，如抽象化或表现性的处理，而是强调了人的因素，人在画面上隐性地存在，人的凝视，人的观察，也暗示着人的记忆。

    人的在场是应天齐作品的重要因素。这种性质贯穿他的整个创作，传统与现代也是结合在这种个人的因素中。从形式上看，这种个人性体现为视角与心理两个层面。在《徽州之梦十》（２０００）中，画面的主体是黑色与白色，景物只占很小的部分，白色的部分如同天空把房屋压缩在地平线上，黑色则如同窗格和墙面，观众透过窗户看到远处的景色。这是一种观察角度的变换，熟悉的景物在变换的视角下变得陌生和疏远。窗格与墙面是隐性的抽象构成，与再现的房屋形成强烈的对比。这是现代艺术形式的运用，也反映了他对现代艺术的追求。

    主体的在场暗示了作品的主题，对象是正在消逝的客体，它不仅是历史的痕迹也是记忆的碎片，它的美不在自身的形态，而在主体的感知。我们不是从应天齐的作品中认知徽派建筑的形式或形式之美，而是感受沧桑和悲凉，那被重新发现的和正在消逝的，正是我们生命的一部分。这种通过形式体现的精神与心理的隐喻在他的早期作品就有了伏笔，如《西递村系列》，大面积的黑色占据画面的大部分空间，房屋被挤到画面的一角，或显现在黑色方块的夹缝中。黑色虽然是版画的主要语言，但在这儿不是作为单纯的版画效果，同样有心理的隐喻，尤其在《西递村系列之古巷》（１９９１）中，大面积的黑色不只是起到衬托形象的作用，而是有效的空间实体，它像个人的记忆或集体无意识，历史的陈迹从记忆的空间浮现出来。实际上，这也是应天齐作品隐藏的主题，梦回西递，是对历史的沉思，也是个人生命的记忆。

    应天齐的创作总是在单纯中蕴含着复杂，他的装置作品就是如此。从理论上说，装置并不类同于绘画或雕塑的形式，因为它重在观念的表达。对于应天齐来说，他的观念还是隐藏在形式下面，他的装置首先还是视觉关系的表达，但不是一般的形式意义，而是由文化赋予的意义。材料的运用，使他直面历史，因为材料本身隐含历史的信息。经过他的重新编码，生发新的意义。以作品《裂开的墙》（２００７）为例。从大的形制上，我们感觉到他的历史的双重影响，即绘画与抽象。不过，绘画的形象被材料（现成品）所取代，而抽象则转换为纯粹的视觉关系。应天齐在形式的把握上有先天的优势，空间关系的布置，黑白灰的处理，使得他的抽象首先以强烈的审美效果吸引人。

    形式的力量使他的作品趋于完整，实际上，其意义远非如此，抽象的构成不只是形式的审美，也是历史与文化的冲突。这种巨大的张力正是通过材料与形式的冲突而形成的。作品《裂开的墙》（2007）的主体是垂直的黑灰色和水平的褐灰色，两个色块都是硬边的切割，色块里面是用塑型胶和石膏制作的沧桑的墙面，其中一块还有从斑驳的墙面中露出的木皮。审美发生了转换，历史在这儿被精致地切割，抽象不是意味着审美与构成，而是现代、工业、甚至西方，对我们的传统与文化的切割和侵犯。但是这一切都是在审美中完成，传统与现代在表面上是无缝对接，而实质上是历史进程的无奈。在作品的上方有两块黑色，似乎是构成的需要，但它使我们想到他的版画，那种在场的暗示，即使他对历史，对传统，对生养他的土地有最深沉的爱，但文明的进程不可避免地将那种留恋深深地掩埋。