那厢800余年水袖翎子你方唱罢我登场，这厢自周德清以降戏曲表演理论却如王国维所言颇有些“灯火阑珊”的意味。“与蓬勃发展的戏曲表演相比，表演理论的研究和理论体系的建构仍显薄弱。”浙江省剧协理论学术委员会主任沈祖安说。在近日由中国艺术研究院、浙江省文化厅、浙江省文联、海宁市政府主办的第五届王国维戏曲论文奖颁奖会和相关学术论坛上，鉴于当今戏曲表演理论的境况，艺研院戏曲研究所所长刘祯透露，戏曲研究所将开展为期5至6年的“构建中国戏曲表演理论”学术课题。中国戏曲表演理论如何避免用别人的语法说自己的话？又如何用自己的话把中国人能够心领神会的东西说出来？这一问题引起戏曲理论界的思考。
古为今用还是洋为中用？
如果按“李渔们”的说法，中国戏曲表演理论是“四功五法”；而在俄国戏剧理论家斯坦尼拉夫斯基的世界里，或许戏曲表演仍是由角色背后的逻辑所支撑的。这样的戏剧理论，怎么能回答戏曲研究所副研究员谢雍君提出的“京剧里的挥鞭，为什么就是骑马”这样只属于中国戏曲特有的“程式”问题，而准确传达出中国戏曲“歌舞化、戏剧化、节奏化”的特点？
“我们先要做的，是清理门户。”研究员何玉人的说法颇为惊人，其实她希望将元代《唱论》、明代《曲律》以来零散、感性的曲论进行梳理，形成系统化、科学化的当代戏曲表演理论。“作为以形传神的舞台艺术，表演理论无法回避程式问题，我们要做的是整理传统和戏曲表演程式，并记录当代戏曲表演的特点与突破。”广东省艺术研究所所长梅晓说。而中国传媒大学教授周华斌的指向更为明确：“梳理理论典籍的序跋、眉批、碑文，对现存表演艺术家的口述史进行记录与整理，都是我们即刻应该去做的工作。”兰州城市学院文学院副教授王萍则指出，相比于其他戏剧，中国戏曲“三元性表演”的中介——“行当”在以形塑神的过程中作用至关重要，如能从传统文本中提炼“行当”所蕴含的戏曲表演美学，可为构建中国戏曲表演理论添加有力的注脚。
古典戏曲的现代言说，在艺研院戏曲研究所研究员王安葵看来，对理论建设的作用仅仅是一部分——“戏曲表演理论也应该借鉴西方戏剧理论的成果。”问题是，怎么借鉴？“布莱希特和斯坦尼体系，很大程度上是戏剧理论体系，而我们的目标不仅是阐述理论，更要力图发掘戏曲表演的民族特色，以及内在的文化价值。”武汉大学教授郑传寅的说法，在中国戏曲学院教授周育德那里得到不同的回应：“其实国外的理论很能为我所用，斯氏体系，你可以这样理解——说说事儿、想想人、琢磨琢磨心里劲儿，戏曲强调的讲故事、体会人物、体验角色，再加上我们特有的安腔——注重声腔特点，以及找窍头——体量身段——全齐了。”
究竟是古为今用，抑或洋为中用？“在中国话语的戏曲理论中，我们应该将古代戏剧批评总结升华，并与今人的革新和创造相结合。我们的状态是旧体系加上新生活。”刘祯的话像是为“中西之争”打了个圆场。
戏剧本为上场而设
“现在很多演员，技巧一流，但为什么演、为什么上场、为什么要用特定的唱腔唱出特定的情感？全是一问三不知。”上海昆剧团团长郭宇谈起戏曲表演中外部技巧无法与心理体验相结合的表演弊病，有点心急。其实就如王安葵所言，舞台经验如何提炼成表演理论，这样的理论又如何切实指导表演实践，确是当今理论界面对的难题。
“不可忽视的一点是，我们面对的舞台表演形态的纷繁多样，与300年前的李渔、80年前的布莱希特迥然不同——有着时代的、空间的、剧种的巨大差异——中国现存的200多个剧种，表演的方式和程式化程度各不相同，对象非常复杂。”郑传寅并非悲观主义者，面对一众专家学者所举出的舞台特效高科技化、同剧种不同声腔、同声腔不同剧种，甚至安徽师范大学音乐学院教授王安潮所言戏曲音乐尝试采用Midi效果和爵士乐、电声乐以追求节奏律动变化的现象，还是感觉有些棘手。
戏剧本为上场而设，只有这样，在演出中，表演理论才有归纳、生发、发展的可能。基于这样的道理，上海大学中国戏曲发展研究中心主任朱恒夫认为，在活态的剧目演出中，为工农和市民阶层所喜爱的戏曲，与为知识分子群体所欣赏的剧目，其内容、形式、表演也会截然不同。“戏曲为谁而演？能回答这个问题的，它的观众定位就准，它的表演方式就有可以被言说的特点——比如青春版《牡丹亭》。”相较于朱恒夫所建议的用类似接受美学的视点来梳理表演理论，郭宇更倾向于以唱腔的变化来分类——“京剧是以声腔表达的表演体系，其唱腔艺术价值极大；滩簧是‘话剧+唱’的表演体系，它强调小歌舞和地方小曲的运用；而昆曲则用缓慢的唱腔节奏来完善人物的性格与情感。如果我们将各地戏曲表演流派大致以唱腔特点来归纳，或许就能对戏曲表演梳理出理论的线索来。”
50年前，周恩来和贺龙在杭州见到盖叫天。贺龙问他：怎么概括你的艺术？“江南第一武生”答：台上试试看。在构建深邃的理论洞察的目标下，表演理论的建构，正如沈祖安所言，“都试试看，我们永远是省略号，不要轻易下句号。” | 