改革开放30年来我国的各项事业都蓬勃发展，戏曲艺术事业也不例外。但是不知是否因为戏曲人特别多愁善感，戏曲人的危机感格外深重。可以说30年来这种危机感始终挥之不去。这30年戏曲的“研讨会”开得相当多，如何应对戏曲危机似乎一直是会议的主题或副主题。
拨乱反正 改革开放以来的戏曲建设是从“拨乱反正”开始的，在理论上主要是重新论证“百花齐放，推陈出新”方针和“两条腿走路”、“三并举”剧目政策的正确性，在实践上则是谨慎地逐步开放传统戏，并提倡创作新的现代戏和历史剧。1980年7月在北京召开了全国戏曲剧目工作座谈会，这是对改革开放三年来的一个回顾，“总结经验，立志改革”。周扬在会上以题为《进一步革新和发展戏曲艺术》的报告，充分肯定建国后前十七年的戏曲工作，强调要坚持50年代确定的戏曲改革方针。十年动乱，戏曲是重灾区，“文革”给戏曲造成了最深重的危机。改革开放首先是为了克服这种危机。但从这次会上的情况看，新的“危机”又开始威胁人们。在这之前，已有人提出“京剧向何处去”的问题，强调要进行改革。此次大会上也有人提出要“抢救遗产”，提出不少剧种剧目大大减少，表演艺术濒临消亡。这些观点无疑是敏锐而具前瞻性的。这些讨论表明戏曲讨论已从“拨乱反正”走向新的思想解放，而思想解放正是克服戏曲危机的首先的和最重要的条件。
探索之旅 所谓戏曲危机主要表现在观众减少，于是人们焦虑地探讨其中原因。这时人们看到的最直接原因是流行艺术和外国艺术的冲击。戏曲不能再以不变应万变，于是想到革新，创作了一批“荒诞剧”、“探索性戏剧”。其中讨论最多的是魏明伦创作的川剧《潘金莲》，另外还有桂剧《泥马泪》以及五音戏《换魂记》、评剧《模特复活记》等。但这种“探索热”只能是个别剧目和一段时间的热闹，并不能全面扭转戏曲观众减少的局面。
探索什么和怎样探索，都是比较宽泛的问题，后来还是集中到戏曲创作和演出中需要解决的老问题，也就是继承与创新的关系上，当时这个问题又具体化为应该强调纵向继承还是横向借鉴。1984年在上海举行的戏曲现代戏研讨会上，这个矛盾似乎很尖锐。有人认为“‘戏曲化’已成为传统化、程式化、繁琐化、老化、僵化的代名词，它似紧箍咒束缚了现代戏创作的手脚，成为现代戏发展的障碍。”会后张庚发表文章说，“在戏曲革新的过程中，在创作新剧目的过程中，特别是创造现代生活剧目的过程中，应当允许作各种试验，引进各种新的手法，不要要求它立即达到完美的地步，甚至还不能和传统手法协调起来也没有关系，就是说应当允许探索。”应当说这一时期是创作的探索期，也是理论的探索期。尽管期间的作品和理论本身并不一定成熟，但影响却是积极的。
五四回响 改革开放之初，距离五四运动已过去60年了，但这时与五四时期又有某些相同处，那就是又一次迎来了对外开放。人们总结“文革”的经验教训，因此也自然地想到五四，想到五四新文化运动中对戏曲的批判。最早影响较大的言论是历史学家黎澍在戏曲剧目工作座谈会上的发言。黎澍认为在“旧戏”中还存在着很多封建思想，“甚至还可以认为是一个继续传播封建意识的渠道”，“旧剧”的“内容和形式都已经陈旧和僵化”，五四以后到解放，话剧和新歌剧的创作才是“真正的推陈出新”，所以改革戏剧应该继承五四的观点，甚至把戏曲仍然称为“旧戏”，也是沿袭了五四时期的名称。黎澍对戏曲遗产和解放后改革成果的估计都与戏曲界有很大不同，因此引起很大反响。郭汉城等写文章与之商榷。郭汉城说：“当然，五四对保守思想，对戏曲遗产的封建糟粕，起过一定的冲击作用，应该予以肯定，但不能因此对民族虚无主义也一并肯定。”
80年代末到90年代初，传统文化和“国学”越来越受到重视。有一批学者（多是中青年学者）著文维护传统，包括戏曲艺术。部分人认为传统戏曲是完美的，反对进行改革，最极端的看法是“堪称世界上最美的艺术之一的中国古典戏曲”将“寿终正寝”，然而不要去“破坏古典戏曲的葬仪的净化气氛”，“让它骄傲而肃穆地死去吧”。这可以说是五四时两种对立观点的“综合”——既接受了“保存国粹”一派认为戏曲尽善尽美的观点，又接受了戏曲落后因而必然消亡的观点，又引起了一番讨论。
90年代后期到21世纪，董健再次对戏曲进行批判，认为解放后对戏曲的重视形成了对“脸谱的重构”，对民族文化的重视是一种“文化民族主义”，阻碍了现代化进程。傅谨曾著文与董健商榷，笔者又撰文与董傅二位商榷。在文化方面民族化和现代化的争论一直在延续着，实际上这二者应是统一而非对立的。戏曲当然也应如此。
自我审视 由于戏曲的“危机”，人们常常提出问题：戏曲到底怎么了？除了圈外人的批评，圈里人也不能不自我审视：戏曲自身存在什么问题？当代戏剧精神在萎缩，“现代性”缺失，当前戏剧缺血、缺钙，缺少震撼人心灵、有思想价值的作品等观点众说纷纭。
从思想性着眼，当然首先要看文学剧本。魏明伦提出要恢复剧作家主将制。罗怀臻则“呼唤戏曲文学精神的回归”。福建戏剧评论家王评章的文章《戏曲文学与表演艺术的关系》引起广泛关注。他认为“戏曲文学与表演艺术的隔膜和分离，是当前戏曲危机艺术内部最重要的问题之一。几年来我们关于戏曲危机的讨论，花在关注外部环境的时间和精力太多了。”总结历史和现实的经验，他认为剧作家不应太强调自己的主体性，“真正的自觉应该是寻找到自己最恰当的位置”。
陕西的话剧导演王小琮更发出了“文学是戏剧最危险的敌人”的惊人之语，引起了一番讨论。傅谨撰文《呼唤“戏剧”的文学性》，意思是戏剧文学要适应戏剧演出的需要。“戏剧就是戏剧，戏剧不是诗，也不是别的什么。戏剧需要有‘文学性’，但戏剧文学需要的是‘戏剧’的文学性，原因无它，就因为当代剧本创作缺少这种文学性。”
这些讨论当然不能看成是互相指责或推诿，戏剧（特别是戏曲）的综合性必然带来各个艺术门类之间的矛盾，并要求努力解决这些矛盾。这种矛盾是永恒的，目前看来更显突出。
命运之辩 戏曲的命运显然不是由戏曲自身就能决定的。它要服从于外部大环境，并深受国家戏曲政策的影响。由于整个社会市场经济在向前发展，戏曲剧团原有的体制越来越显得不适应，然而要把戏曲院团推向市场又显得困难重重，于是戏曲命运如何就不能不引起人们更大的担忧。《中国戏剧》从2003年起在刊物上进行了两年的讨论，并召开了两次全国性研讨会。
讨论由魏明伦的一篇演讲引起。2002年第12期《中国戏剧》刊登了魏明伦在岳麓书院演讲的提要《当代戏剧之命运》。文章认为，引起戏剧危机的根本原因是戏剧的商品属性不强，影视作品可以“一本万利”，而戏剧只能“一本一利”，因此现阶段不是戏剧的黄金时代，但随着社会之发展，更上一层楼后，戏剧的观众肯定会有一些回归。参加讨论的戏剧家和学者发表了许多很好的意见。有的出国考察过引述外国经验，有的运用多学科的方法进行论证。笔者先后写了两篇文章：《应该重视戏剧政策的研究》和《戏剧的命运如何事在人为》。这时昆曲已被联合国教科文组织列入人类口头和非物质遗产代表作，给中国的戏剧人以启发和鼓舞。我当时提出，“其他剧种与昆曲各不相同，但把戏曲作为一个整体，应该是保护与发展并重，保护与发展结合，‘两条腿走路’，从而使民族传统文化艺术能得以更好地继承发展。我认为这应成为制定戏曲政策的理论出发点。”还提出“需要根据剧种的文化价值和可能的条件划分不同的保护级别。同时，保护不意味着不能发展，对于大多数剧种来说，需要在发展中保护。”
这场讨论使大家更认识到对戏曲现状进行调查研究的重要，各地对戏曲现状进行了许多不同角度不同规模的调查。
文化·建设 对戏曲在新时代存在的价值和它应发挥作用的认识有一个新的飞跃，是在2001年昆曲被联合国教科文组织列入人类口头和非物质遗产代表作及2006年国务院公布第一批国家级非物质文化遗产名录之后。这时人们才更明确了昆曲和整个民族戏曲艺术在社会生活中的位置。在传承民族文化方面，戏曲有着不可替代的作用。它融民间文化与文人文化于一身，它又是诗歌、音乐、舞蹈、美术等各种艺术的综合。因此要传承非物质文化遗产不能不重视戏曲艺术。我们应该从这个高度制定戏曲政策，创作也应考虑到有利于传统戏剧的保护和传承。
从这个角度看，改革开放以来理论工作的一个最大的转变是重视了建设，包括理论建设和现状研究。除了文化部和中国戏剧家协会的组织领导外，这期间许多学会在组织学术讨论上起了很大作用。如中国戏曲学会对授予“中国戏曲学会奖”的作品都组织了学术研讨会，讨论的问题涉及到古典名著改编，五四以来新文学作品的改编，历史剧创作等很多重要论题。中国戏曲现代戏研究会则重点围绕现代戏作品讨论现代戏创作中的经验教训和规律，如剧本文学、导演、音乐、表演和舞台美术等方面的创作问题以及现代戏如何能成为保留剧目等实践中提出的突出问题。中国戏剧舞美学会、中国戏曲导演学会、中国戏曲音乐学会、中国少数民族戏剧学会、中国昆剧研究会等都对本专业中的学术问题进行多次深入讨论。中国戏剧家协会组织了当代新锐导演的讨论，中国艺术研究院戏曲研究所组织了有创造性的演员的研讨，中国艺术研究院艺术创作中心组织了剧作家的研讨，等等。这些研讨都是改革开放前很少进行的，是重要的理论积累，有助于艺术的“有效积累”。
认识到戏曲是民族传统文化的重要载体，需要认真加以保护，在发展中保护，这是为戏曲找到了正确的定位，体现了一种文化自觉，意义重大。但是否至此戏曲的生存发展问题就已解决了呢？远远没有。第一，正确的认识还必须转变为政策措施和具体的实践，这中间还有许多复杂的问题需要一步一步解决；第二，在这个问题的认识上仍然有许多不同的看法。联合国教科文组织提出保护非物质文化遗产的一个重要目的是保护文化的多样性。而文化多样性是交流、革新和创作的源泉。只有保护和创作两方面的工作结合起来，遗产才能得到有效保护，创作也才可能真正繁荣。这些说起来容易做起来却很难。所以我认为克服戏曲危机仍然任重道远。我们国家现在已经初步繁荣昌盛，但仍须居安思危，让宝贵的忧患意识继续伴随我们前行吧，庶几戏曲能有更美好的明天。