在30多年的发展历程中，中国当代艺术先后遭遇到了上世纪80年代的“文化的焦虑”、90年代的“身份的焦虑”、2000年以来的“语言的焦虑”。我们深切地意识到，艺术语言并不只是一种表述方式，它表现的是一种更为内在的文化经验，凸显的是中国当代艺术自身的发展逻辑。今天，愈来愈多的国际展览交流说明了这样一个事实，如果中国的当代艺术没有自己的语言体系、修辞方式、表述话语，不管时代精神多么丰满，如果最终缺乏具有本土文化意识的语言作为载体，在全球化的艺术语境下，其文化身份还会陷入尴尬的境地。

　　中国当代艺术的语言建设起步于20世纪70年代末期。在整个80年代，大致有三条语言发展线索值得关注。一条是来自于现实主义内部的嬗变与发展。“文革”结束后，当代艺术掀起的第一波浪潮是“伤痕”为代表的批判现实主义。第二条语言线索是80年代初以来，一部分艺术家主张实现本土文化的现代转型，尝试对传统的一些视觉资源进行现代主义风格与形式上的转化。第三条语言发展轨迹主要是受到了西方现代艺术与后现代艺术的影响，艺术家需要实现语言的个人化、风格化，使其具有现代艺术的特征。

　　当然，80年代中国当代艺术最主要的任务还是实现思想的启蒙与语言的革命。这两项任务是相辅相成、互为表里的。就语言方面来说，为了达到对抗“文革”以来僵化的一元化的艺术体系，许多青年艺术家另辟蹊径，将目光转向了欧美。但始料未及的是，我们在接纳西方现代绘画的同时，也接纳了西方后现代主义的一些艺术形态。在“新潮美术”短短的几年间，前现代的、现代主义的、后现代的几乎都同时出现了。因为时间太短暂，在向西方学习的过程中，自然存在许多误读的现象。更重要的是，由于“新潮美术”不仅要实现思想启蒙与文化反叛的目标，同时还要解决语言方面的问题，这势必会引发“社会现代性”与“审美现代性”的冲突。就当时的创作来说，1986、1987年前后，一部分批评家、艺术家曾提出了“纯化语言”。所谓的“纯化”，实质就是批评“新潮”期间，一部分艺术家的创作仅仅是对西方现代艺术风格简单的、甚至是极为粗糙的模仿。在80年代当代艺术的发展情景中，“社会现代性”与“审美现代性”的博弈，其结果是前者最终占了上风，这也意味着，彰显“审美现代性”的语言变革问题仍然处于次要地位。

　　以1989年现代艺术展为标志，以及随后急剧的社会转型，多少有些戏剧性的是，80年代中期以来如火如荼的现代主义浪潮迅速式微了。这实质也说明了中国当代艺术并没有真正完成现代主义意义上的语言革命，至少，语言与修辞系统的问题被悬置了起来。表面看，这一问题似乎只涉及到语言建设本身，然而，深层次而言则关涉到当代艺术如何建立自身的价值尺度，如何呈现自身的文化诉求等问题。譬如，为什么“新潮”时期的现代主义运动会在80年代末期突然终结，为什么中国当代艺术在90年代初会被功利主义与犬儒主义所吞噬……其核心的原因，就在于缺乏现代主义的文化传统。

　　以1993年的“中国新艺术展”和第45届威尼斯双年展为标志，中国当代艺术开始逐渐融入全球化的语境中。然而，面对欧美当代艺术的发展谱系，我们不禁会问，来自中国的当代艺术将在全球化的格局中扮演怎样的角色？它的语言与表述又有什么特点？又如何显现自身的文化主体性呢？90年代中期，一部分艺术家发现，中国80年代以来的创作并不能赢得西方人的尊重。原因很简单，那就是语言粗糙、缺乏原创性，大多是对西方现代或后现代风格的模仿。80年代初，当中国的当代艺术开始着手语言建设时，艺术家向西方学习是有历史必然性的。但是，在90年代全球化的语境下，由于艺术语境已发生了急剧的变化，80年代以来以西方现代或后现代艺术的形式、语言为先决条件的当代艺术创作在90年代就立即失效了。于是，中国当代艺术被迫调整自己的发展策略。进入90年代后，中国当代艺术多了一些新的词汇与现象，如中国经验、中国身份，打中国牌、中国符号等。因为，中国的艺术家、批评家已注意到，在与国际接轨的同时，作为一个后发性的社会主义国家，唯有中国当下的社会与文化经验是唯一的，不可复制的。反思90年代中国当代艺术的发展，虽然形成了“墙外开花墙内香”的局面，但来自于中国的当代艺术更像是一个“他者”。同时，对社会学内容的过多强调，实质掩盖了80年代中后期以来的语言变革问题。在他们看来，语言表述最终仍然会涉及到艺术家的文化身份问题。

　　2000年以来，一个非常典型的现象是当代艺术开始告别潮流，告别运动，不再像80年代一个艺术思潮接着另一个思潮，一个现象接着另一个现象，由此形成线性的发展轨迹。与90年代所面临的情况比较起来，中国当代艺术在进入新世纪之后也有了新的变化，这不仅意味着90年代那种反讽政治，以犬儒主义、媚俗为诉求的当代艺术已丧失了自身赖以依存的文化语境和前卫性，而且，当代艺术需要清理文脉，完善自身的语言谱系，建构自己的价值评判尺度。

　　在30多年的发展历程中，中国当代艺术先后遭遇到了上世纪80年代的“文化的焦虑”、90年代的“身份的焦虑”、2000年以来的“语言的焦虑”。我们深切地意识到，艺术语言并不只是一种表述方式，它表现的是一种更为内在的文化经验，凸显的是中国当代艺术自身的发展逻辑。今天，愈来愈多的国际展览交流说明了这样一个事实，如果中国的当代艺术没有自己的语言体系、修辞方式、表述话语，不管时代精神多么丰满，如果最终缺乏具有本土文化意识的语言作为载体，在全球化的艺术语境下，其文化身份还会陷入尴尬的境地。

　　我将近年来当代艺术创作中出现的力图建立新的语言与修辞的创作方式称为“再编码”。“再编码”中的“再”，实际意味着艺术家需要重新去审视中国当代艺术语言生成的内在逻辑与文化土壤。它具体表现在，艺术家能自觉地与西方现当代艺术的表述方式拉开距离，对修辞与叙事方式给予特别的重视。其次，绝大部分作品与传统绘画和本土的视觉资源都有直接或间接的联系。当然，立足于本土化的传统，并不是说要将艺术领域中的文化民族主义倾向作为全球化时代的策略，相反，它所体现的恰好是中国当代艺术家的创作智慧与文化上的自信。第三是艺术家对个人创作方法论的自觉，也包括对个人创作轨迹与发展线索的维护。

　　“再编码”之所以成为可能，就在于任何一个艺术系统都不是封闭的，任何一个传统都不是铁板一块。关键是，艺术家能否在编码的过程中找到一种新的方法、视角去激活它们。“再编码”所依存的思想资源与艺术观念在来源上也是十分丰富的，既有新历史主义、也有文化保守主义；既有解释学的因子，也有视觉考古学的理念，只不过各有侧重而已。但就其内核，它们都并没有脱离开文化现代性的本土化逻辑，以及中国当代艺术的发展情景。一言蔽之，对于许多中国当代艺术家而言，“再编码”与其说是一种方法，毋宁说体现的是一种反思性的态度和开放性的文化立场，其核心的目标是建立中国当代艺术自身的语言、修辞以及表述方式。

　　（作者为四川美术学院副教授）