帐篷剧场为想象力再搭帐篷

中日艺术家共同演绎《赛博格·堂吉诃德》

剧社搭建帐篷现场

北京帐篷剧场演出剧照

　　《赛博格·堂吉诃德》（以下简称《赛博格》）是北京流火帐篷剧社的年度新戏，由我国北京、台湾两地艺术家和日本艺术家共同完成。剧社的上一次演出是3年前在皮村的《乌鸦邦2》。如《乌鸦邦2》一样，此次帐篷剧的导演也还是樱井大造，他是当代著名帐篷剧导演，投身帐篷剧运动已有31年。虽然《赛博格》与《乌鸦邦2》在内容与人物设置上都体现出一种延续性，但这次的帐篷剧场却搭在充满精致艺术和产业符号的798艺术区里。

　　《赛博格》的帐篷原本搭在798艺术区“玫瑰之名”的户外天台，后因莫名倒塌而将一半迁移到室内，但“帐篷”的意味并没减少。自高大帐篷垂下的简易布景搭建起多层舞台，观众可以席地而坐，感受演员扑腾时迎面飞来的沙子。此外，舞台上的一切道具机关都是手动控制的，包括可以上上下下的电梯，以及堂吉诃德与之搏斗的挖掘机。戏结束后舞台全部打开，观众跨过舞台就来到了户外。但帐篷剧并不是刻意为之的“贫困戏剧”，在《帐篷剧场是什么》一文中，樱井大造给出解释，帐篷剧是“想象力的紧急避难所”。而且，帐篷剧场不是空间概念，而是时间概念，因为想象力“通常存在于我们的体验中的时间感”，就如同倏忽来去的“记忆”一样。

　　《赛博格》的故事以多线索同时进行，表现出“记忆”在过去与现时中的交叉存在：失去记忆的青年将自己当做行侠仗义的堂吉诃德，女娲在赛博格科技实验室里对人的记忆进行重新修补，被雇佣搞强拆的黑工把自己锁定在对黑煤窑的恐怖记忆中……记忆跟过往相连，又在现下的境遇中发酵，发生在帐篷外的现实事件在帐篷里以夸张和变形的方式展现出来，重新唤起观众的记忆，打磨成帐篷里的社会镜像。同时，《赛博格》更关注剧中普通人的精神世界：拒绝与开发商同流合污的警察、有英雄理想的保险公司调查员、以一己之力实践环保的渔夫……《赛博格》制造了一个相当庞大的现代人谱系（给他们中的很多人冠以《山海经》人物的名字），并一如演出说明中所阐述的那样，大家在紧迫的境遇下“交换彼此的困难，并建立新的共同体”——当舞台上都在追求正义的真假堂吉诃德相遇，或许就是“新的共同体”的诞生，也让观众看到世界应该有的面目。

　　帐篷剧场发端自20世纪60年代的日本，是反抗现代演剧体系的产物，以灵活多变的帐篷制造出更具颠覆性的、精神在场的表演场域。动荡、暴力的社会成就了帐篷剧场，而当原本社会氛围消散，帐篷剧场又将整个亚洲作为重新搭建帐篷的新空间和时间。《赛博格》其实就构建了来自日本、中国台湾的不同帐篷剧场经验。剧中的堂吉诃德（女）与女娲都由台湾演员扮演，她们的地域身份也在剧中被直接体现出来，并由此带出对当地反核事件的叙述——协助《赛博格》演出的台湾海笔子帐篷剧团本身亦是参与反核运动的团体。虽然这种经验与北京观众相隔甚远，但在帐篷剧场制造的整体亚洲情境中，观众可以通过某种共通的体验对人物与现实不断抗争的行动进行理解和判断。

　　《赛博格》并没夹带创作者太多的主观理念，相反，故事的戏剧结构充实，虽然台词偏向诗化风格，但机巧有趣，来自学术界、知识界的演员也贡献了幽默和充满细节的表演。演出中多次使用“间离”效果，比如日本演员背着字幕版上场，堂吉诃德要当众拉一下伞里水袋的绳子，制造“冷雨浇头”——在戏剧表演中又多了一层独属帐篷剧场的演出，并创造出更加自由的剧场想象力。摆脱了现代剧场体系的帐篷剧场，似乎能更加清晰无误地表述这个世界。