话剧的发展方向要依据观众的爱好和需要。因此总结具体历史的经验教训，比空谈理论更重要。2008年出版的《上海话剧百年史述》一书中就曾提到：“80年代，人们不再满足于耳提面命式的教育，而是带着自己的感情和理性……西方的各种戏剧思潮和流派的纷纷涌入……掀起一股‘探索剧’的热流……话剧界在短短十年里几乎把西方百年间的各个现代戏剧流派的手段、技巧全都搬用了一遍……从‘探索剧’到‘小剧场’话剧，留下了新的舞台经验……”，“90年代初，《留守女士》和《情人》在上海、北京，乃至全国的演出都引起了轰动效应（前者公演了300多场），它们在一定程度上恢复了上海‘大众戏剧’的传统，都不约而同地放弃了80年代‘探索戏剧’那种哲学与文化探索的热衷，和对‘形而上’问题的偏爱，在内容上开始关注普通人的生活状态和情感状态。远离了先锋派的艺术试验，而转向争取普通话剧观众的商业化戏剧……”，“话剧市场化是双刃剑——一方面强化利益的追逐，另一方面也弱化了对戏剧艺术的人文精神和社会责任的关注……”

　　在此，应当回顾一下中国话剧和戏剧院的历史：“从‘五四’新文化运动大力倡导改革的1918年起，到1937年全面抗战爆发之前……现代话剧从发端、形成、到走向成熟……第一个阶段是20年代的‘爱美的’戏剧时代，第二个阶段是30年代开展的从左翼戏剧到国防戏剧时期，这正是现代话剧逐步走向成熟的阶段……第一个‘爱美的’戏剧团体是1921年3月在上海成立的‘民众戏剧社’（沈雁冰仿效罗曼·罗兰倡导的‘民众剧院’而提名的）。”

　　《戏剧》杂志创刊号上发表过以下宣言：“萧伯纳曾说：‘戏场是宣传主义的地方！’这句话虽然不能一定是，但我们至少可以说一句：当看戏是消闲的时代现在已经过去了，戏院在现代社会中确是占着重要地位，是推动社会使之前进的一个轮子……表示要向美、法的小剧场运动学习：‘拿艺术化的戏剧表现人类高尚的理想。’还根据罗曼·罗兰的观点，提出要用戏剧使劳工们得到‘娱乐’、‘能力’、‘知识’。”

　　到了2012年，北京人艺的《甲子园》上演，报上曾出现这样的标题：“以一种精神的坚守呼唤人性的复归。”并说：“很多人看戏，不是看台上的人物，而是在找我们自己的影子。”

　　就在此前不久，报上曾发表过两篇网民对新版《推销员之死》的演出意见：“如果不能带来爱，至少传递希望。如果不能传递希望，起码可以谋求理解吧！在这部戏里，高尚的艺术被眼花缭乱的形式遮蔽了！”“整场演出，我没有看到梦想，没有看到人物饱满或悲凉的灵魂，没有看到驱动他们行动的力量源自哪里，更没有看到‘爱’！”

　　在重庆创作《北京人》的过程中，曹禺曾向剧专学生读了该剧的片段，然后问：“你们听得出来这个剧本写的是什么吗？”学生方瑷德回答：“我觉得您写出了善良的人们在一片无涯的痛苦中，以抚慰别人为自己快乐的高洁心灵。尤其是愫方，她简直是美的化身。”曹禺说：“你理解得不错。”（近年演出中愫方却被“大屋顶”和“斜地面”替代了！）

　　通过以上的历史例证，可以看出，艺术领导人的走向对戏剧院的发展方向起着决定性的作用。

　　焦菊隐先生说过：“写戏，就是写人，写人，就是写性格。从台词里挖掘形体动作和舞台行动，用生活细节和浓郁感情来丰富舞台生活和人物形象，因而使剧本一经演出就焕发光彩，这是中国学派表演艺术的惊人的创造……”于是之也说过：“《龙须沟》刚演，廖承志就写信给李伯钊院长，他认为这戏充满着爱的感情。周扬欣赏狗子来向疯子认罪，疯子只叫狗子：‘把你的手伸出来，给我瞅瞅！’看看他的手说：‘啊，你的也是人手啊！去吧！’周扬评这句话是‘有斤两的’。”曹禺院长解放后写过好几个剧本，其中最成功的角色是《王昭君》里的“孙美人”，于是之创造了不少舞台形象，最引人注目的是《骆驼祥子》里的“老马”，为什么？！

　　因为如何表现“人”，一直是北京人艺对创作方法选择时的重点。

　　焦先生初来人艺时，发现大量的桌面分析工作被填鸭地塞给演员，后果是造成了表演的概念化和表演中的情绪。他改用了“体验生活”的做法，鼓励用“形象思维”。他说：“戏是演给观众看的，要具体，不能抽象。”把“内心体验”改成“形体动作”。并指出：把作家的行动性语言组织成为具有语言性的行动，这就是戏剧艺术的对立统一规律。导演要和演员一起挖掘人物的心理行动。这一思路在《龙须沟》第一幕“出走”的一场戏中取得了巨大的成功。后来他又从苏联专家那里领悟到“斯氏体系”的创作原理，最根本的是最高任务、贯串行动和规定情境的学说，最高任务的提法是科学的。紧跟着他就提出了“民族代试验”的主张。他说：“戏曲给我思想上引了路，帮我理解体会了一些斯氏所阐明的形体动作和内心动作的一致性。符合规定情境的形体动作，可以诱导正确的内心动作。在这一点上，我们对戏曲比斯氏的要求更为严格。”

　　焦先生的试验是通过郭老的三部戏进行的（1957年《虎符》，1959年《蔡文姬》，1962年《武则天》）。其中重点试验了中国传统诗画里的注重人物内心意境抒发，特别强调“神似”。“神”，可以唤起丰富的想象，使观众着迷。（朱琳在《蔡文姬》中创造“诗人的脚步”，就是一例）他说：“中国戏曲是现实主义的艺术，而不是象征的艺术。”焦先生的“中国学派”生前已经初露端倪，可惜本人英年早逝。希望后继有人，能把他未了的志愿继承下去。加强形体动作表现的话剧形式，在当前代表着一个前进的方向，焦先生的试验是具有前瞻性的。