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诗性 合题 趋势--关于小说美学访长篇小说《雪焰》作者张建术

时间:2013年05月22日来源:中国艺术报作者:金 涛

  一 长篇的节奏

  我一向反对长跑式地写小说,而主张像练武术那样写小说,特别是写长篇小说。长跑的节奏、方法比较简单,而武术则变化多端,攻防兼备,刚柔相济,要不停地变招,龙腾虎跃,既实战又具观赏性。

  记者:今年一月,东方出版社出版了您的长篇小说《雪焰》,而且是一部65万字的长篇。现在长篇小说创作有一种倾向,越写越长。据说网上最长的小说已经写到了1200万字,还没有收尾。对于这种现象,您怎么看?

  张建术:内容决定体量。你要去概括一个充满矛盾冲突,困难与激情,变迁与解组的历史时期,没有一定的体量恐怕是不行的。在《雪焰》里,我从头到尾贯穿了精练、洗练的写作原则,才把字数控制到这个程度。如果照普鲁斯特和乔伊斯那么写,100万字都打不住。萨特的《自由之路》三部曲,力图概括他所经历的二战前后那一段,其叙事节奏比普、乔二氏快得多,还写了94万字。路翎的长篇小说《财主的儿女们》约78万字,是中国现代小说里的大块头。我上高一时读的阿·托尔斯泰的《苦难的历程》,也是一部大作品,其作者的功力明显高于获诺奖的蒲宁。

  《雪焰》的叙事节奏,跟雨果的《笑面人》、莱蒙特的《农民》大致相当,没有《福赛特世家》快,但肯定比《战争与和平》快,所以才能控制到这个篇幅。

  一个宏大的时代不产生宏大的文学作品,怎么说也是缺憾和不匹配。你只要看看狄更斯写了多少部大长篇,你就知道他那个时代有多宏大。小时代是出不了那么大的作家的。

  但传统上中国人有中国人的做法。罗贯中一部小说,施耐庵一部小说,曹雪芹一部小说,也都完成了概括一个时代的任务。他们是怎么做到的?人物多而鲜明,精彩洗练传神,他们便做到了。请注意他们三位的共同之处,即他们写的都是大长篇大部头,用的是毛笔和繁体字,都远离着“快餐式”。

  什么道理呢?内容决定体量和形式,也决定它的结构和节奏。

  茨威格要求小说“情节始终高涨不衰,一口气直到最后一页都激动人心”。一位编辑说他认为抒情体小说最长就能写到17万字。我说那要看谁写和怎么写。以维克多·雨果的才分,自然可以写《悲惨世界》。你让勃拉姆斯、舒曼写“贝九”,许以德意志银行他们也写不成。

  要求“情节始终高涨不衰”,不等于始终一个节奏,使用同一种手法,而是要疾徐相间。多种手法并用,在叙事过程中善于变化。我一向反对长跑式地写小说,而主张像练武术那样写小说,特别是写长篇小说。长跑的节奏、方法比较简单,而武术则变化多端,攻防兼备,刚柔相济,要不停地变招,龙腾虎跃,既实战又具观赏性。否则,不仅读者会看烦,作者自己也会写烦。要想痛痛快快地写下去,就得像武术那样富于变化。

  小说家有没有才具有没有灵性,在这个地方就可以看出来,也可以用于解释某些小说让读者感到沉闷无趣的原因。

  据说伍尔芙每写完一本小说都要大病一场。我猜可能就是因为写得不痛快、不通畅,积郁致疾。要照我说的像练武术那样写小说,必能舒肝理气养心,有助于健康。雨果、托尔斯泰创作量大吧,不都活到八十多岁?作曲家海顿、西贝柳斯,都高产,活得岁数都挺大。莫扎特有不到两个月写三部交响乐的纪录,也没听说累吐血。他跟舒伯特英年早逝,是因为经济和医疗条件,而不是因为写音乐。

  杜甫自许“笔落惊风雨,诗成泣鬼神”,这一“惊”一“泣”,没点儿出神入化、百炼钢成绕指柔的本事,是不灵的。

  二 诗性小说

  任何文学史上的成功流派成功经验,都只能是营养而不能是负担。人吃了营养长的是自己,而不是要长得像什么人。别人写得再好,也是他的,你写的是你的。文学的本质是自由。

  记者:您在创作中倡导“诗性小说”理念,强调小说叙事的抒情风格,这是否是对19世纪浪漫主义传统的接续?长期以来我国的小说创作强调现实主义,您这么写,是对现实主义写作的突破吗?

  张建术:这是跑不了的。至少我想接续汤显祖、雨果所代表的传统,当然还有日积月累的诸多阅读的濡染。要想说清这件事,我就得给你回顾我的阅读史。这太耗篇幅了,读者也不一定想听。我想提示,浪漫主义不是浪漫派作家的专利,在现实主义或其他主义文学家的作品里,也不缺少这种品质。《战争与和平》里两次铺排地描写橡树,都是极富诗意的笔致。《复活》的开头有没有意蕴深长的诗意?左拉《萌芽》第七部写矿难淋漓充沛,具有史诗般的强度和震撼力,跟从雨果借了魂跟但丁借了笔一样。莱蒙特《农民》里的风景天气描写美妙绝伦,是高超的光影声色的文学交响诗人,是小说家里的透纳、康斯泰博。你像文康《儿女英雄传》写十三妹,传奇不传奇?浪漫不浪漫?司汤达《红与黑》、王尔德《莎乐美》的结尾,都让女主人公抱着所爱的男子的人头,不都是浪漫主义文学偏爱的情节?

  还有伟大的《史记》的叙事典范。即使什么样板都没有,只拿一部《史记》当教材,就足以培养出世界级文学家来。沈从文曾自报他学习写作的秘笈就是死抱着《史记》观摩。司马迁记述刻画了多少人间悲喜剧?他文字下面流淌着的是大情怀,超出了一般文学家的视野。还有中国的散文传统、辞赋传统。

  所以,我们谈论接续浪漫主义的传统,要从比较宽阔的地方看,不能只盯着一个浪漫派,也不能只盯着小说。

  屈原、李白、刘禹锡、杜牧、李商隐、苏轼、陆游、辛弃疾、柳永、李清照、文天祥,《花间集》、竹枝词的诸作者,哪个身上没有浪漫气?萨福、彼特拉克、拜伦、雪莱、惠特曼、莱蒙托夫、泰戈尔、聂鲁达、埃利蒂斯、桑戈尔,离开浪漫主义的血液,能写诗吗?庄子就不必说了,你读《孟子》都能感受到这个人骨子里有股浪漫气质。甚至像张衡写大赋,没有浪漫襟怀,他赋不起来。你把尼采归归类,看看能把他归到哪一边?一个跟瓦格纳混在一块儿的哲学狂人,你说他会是哪一类?

  浪漫主义必定要求诗意,诗意的范围必定大于浪漫主义。李白写“吾将囊括大块,浩然与溟涬同科”,是诗,杜甫写:“旧鬼烦冤新鬼哭,天阴雨湿声啾啾”,也是诗;雪莱写《含羞草》《大海的幻象》《自由颂》《西风颂》是诗,涅克拉索夫写《在俄罗斯谁能快乐和自由》,也是诗。

  浪漫主义,说到底是一个动力性的问题。

  放着这么强大、丰赡、优异的传统和积累,不去吸收、接续,那不是傻子一样吗?

  我的原则是:以我为主,为我所用,创造为要。自由为上。

  你的目的是获得写作上的自由,实现逸笔纵横,自由挥洒。

  所以任何文学史上的成功流派成功经验,都只能是营养而不能是负担。人吃了营养长的是自己,而不是要长得像什么人。别人写得再好,也是他的,你写的是你的。文学的本质是自由。

  刚才你问我如此这般地写《雪焰》,是否对长期以来强调的现实主义构成突破?我看我们首先得讨论前提的真伪。第一,“长期”是指哪个时间段?第二是真现实主义还是伪现实主义?如果是伪现实主义,那我们犯不上去搭理它;如果是真现实主义,那就根本不要去损害它突破它,而是要深化之强化之捍卫之推广之。

  长期以来的大量情况是,一边打着现实主义的旗号,一边干着反现实主义的事,伪现实主义横行泛滥,浪费了宝贵的人力和纸张。某些下三滥的东西,加上些民俗、地域色彩、变态心理的作料,就挂上现实主义的招牌出售,跟制假售假有什么区别?

  比伪现实主义挂牌儿晚些的还有伪现代主义。西方的现代主义文学,是其整个社会思想运动的一部分,是其一波一波的社会思潮运动的一翼,不是一个孤立的现象。它是由资本主义异化、工业异化、环境异化等系统性异化引发的感官、精神反应,带有一定的精英特征。传到中国这里,一些人看到这个牌子的货好卖,还没有看懂呢,就忙不迭地抢先注册,可弄出来的净是些土特产,缺少现代工艺,现代价值观。后来索性改插“后现代”的标签。这一回似乎插对了,就是大众性商业性写作。近年来情形应该好一些了吧。开放这么些年,见多识广的人多起来,想做真货能做真货的人多起来。

  三 跨体写作

  散文入侵小说是利弊参半。利的一面是扩大了小说的表现域,更便利于表现情感心理的纤细、复杂、感受的多面性,无微而不至。弊端是消解故事性,导致一些小说慢、散、碎。

  记者:二十世纪文学呈现出一种普遍现象:散文入侵小说,叙事越来越散文化。您的写作实践与创作理念强调抒情性叙事,会不会削弱小说的特性?

  张建术:我们谈小说的诗意,不要让人误以为《雪焰》是本诗作,《雪焰》还是小说,是下了功夫塑造人物的小说。它是一座当代人物画廊,近、中、远景人物皆备,立体多层次地表现社会生活,鲜明而且通透。

  就文体的特性而言,诗歌接近音乐,更像是时间的艺术;小说接近建筑,更像是空间的艺术。这两种艺术混合在一起发生化合作用,产生的艺术效果必然是增倍的。在一部诗性小说里,这种艺术品质越是糖乳交融,艺术性就越强,诗学价值就越高。这是不需要论证的。

  散文入侵小说是利弊参半。利的一面是扩大了小说的表现域,更便利于表现情感心理的纤细、复杂、感受的多面性,无微而不至。弊端是消解故事性,导致一些小说慢、散、碎。劳伦斯就在《查太莱夫人的情人》里,借人物之口对普鲁斯特提出了批评。

  但诗歌入侵小说就有益无害。别的不说,单就诗歌讲究跳跃、凝炼、浓缩,就对当代小说的流弊构成匡正。普鲁斯特在强调小说的诗意价值的时候,似乎忽视了诗歌这方面的特性。而精练浓缩跳跃,是诗歌构筑诗境,使人过目不忘,并时常吟诵的一大技巧。

  在人类精神文化的范围内,优秀诗歌永远是好东西。萧乾谈《流亡在故国》的文章上来就说:“在文学这座金字塔上,诗高居于顶端。”如果你看到一个时代的人们不懂诗歌甚至鄙视诗歌,你就可以知道那里的精神状况有多么的贫瘠、干瘪,多么的渺小。唐朝为后来人津津乐道,一半要归功于唐诗。

  在一个诗性荡然的时代写作诗性小说,虽然不合时宜,但实属必要,要不然就太惨淡了。我们别忘了还有一条规律:物极必反。

  四 重估经典

  一本小说,如果需要说服读者一次次地拿出耐心,一次次地硬着头皮才能往下看,那还叫小说吗?还算艺术吗?这是一个简单的常识。在这个常识跟前,任何强词夺理理论论证,都是苍白无效的。

  记者:这些年来小说产量居高不下,给人一种繁荣的印象,实际上是鱼龙混杂,泥沙俱下,迷失了标准。

  张建术:二十世纪是一个充满了科学实验和艺术实验的世纪。激情与幻灭像广告和走马灯一样轮流上场,确乎是高下俱陈。值得指出的是,二十世纪捧出了一些伪经典,吹出了一些不实的汽泡,对此我们应该有清醒的评估,不要人云亦云。

  举例来说,福克纳的长篇小说《押沙龙 押沙龙》,跨体到“口述实录”,干巴巴味同嚼蜡,三章下来都不出意趣,却被说成是美国文学的杰作。他的另一本小说《圣殿》,更是糟得马尾拴豆腐——提不起来。他著名的短篇小说《献给艾米莉的一束玫瑰》可读性很好,可惜主要情节是从狄更斯《远大前程》里抄的。

  一向被捧得很高的海明威的《老人与海》,想说的意思就那么一点点,却拖沓空洞冗长。明明是作家创作力衰退的表征,却被说成是高超的杰作。你从中国古典小说选集《今古奇观》里随便拉出一篇来,都比海氏写得曲折丰满抓人。契诃夫的中篇小说《第六病室》,也搞寓意象征,写得多么地道。同样是写海上搏斗,梅里美的《塔芒戈》多么富有张力。“不怕不识货,就怕货比货。”海明威的老乡费迪曼有一句断语:“如果和托尔斯泰比较,海明威就是小作家。”

  相比之下,同为记者出身的拉美作家马尔克斯,把他的《百年孤独》写成了快节奏小说,语言富于动力,不乏生活细节的铺陈,可惜刻画性格和深度心理的功夫明显不足,把人物写得像一组玩偶。并且小说虎头蛇尾,在应该生发出彩的结尾,靠故弄玄虚了局,显得黔驴技穷。他故事中穿插的那点小魔幻,比起《西游记》《夷坚志》《聊斋志异》《子不语》《一千零一夜》《格林童话》来,差远了。《百年孤独》是本粗糙的小说。

  恰佩克的《鲵鱼之乱》,向科研调查报告“跨体”,完全没有文采和文学性,其构思童话不童话志怪不志怪,牵强吃力,插个表现主义的标签,也算不得文学。

  从恰佩克就说到卡夫卡。把卡夫卡做为一个文化符号一种倾向的代表来谈论没问题,但把他说成跟莎士比亚、歌德同等量级的文豪,有什么根据?根据他的那些作品?卡氏短篇小说集里不乏可圈可点的篇目,像《变形记》《地洞》《致科学院的报告》,但他的长篇小说过关吗?那些奉卡夫卡为半神的学界达人,敢用真话告诉我,他们真觉得卡夫卡写得那么好吗?他们在读他的长篇小说《审判》《城堡》之时,真的兴味盎然,不忍释手吗?此二作与生俱来的呆板、干巴、啰嗦、琐碎、无趣的文风,他们真觉得是高超的优点吗?这两本东西真的打动过他们吗?卡夫卡生前有自知之明,知道自己的作品跟其老师陀斯妥耶夫斯基差距甚大,可是他死后却被捏造成了文学神话。把卡夫卡当做攻击帝国制资本主义的一面旗帜挥一挥,没人说什么,但把他的长篇小说树为文学典范,却是经不住阅读检验的,是歪曲事实的欺世之谈。

  一本小说,如果需要说服读者一次次地拿出耐心,一次次地硬着头皮才能往下看,那还叫小说吗?还算艺术吗?这是一个简单的常识。在这个常识跟前,任何强词夺理理论论证,都是苍白无效的。

  卡夫卡的《审判》和《城堡》,恰恰缺少这种艺术磁力。它们的经典地位,不是靠读者读出来的,而是靠学术界论述出来的,因此十分可疑。记得我初中一年级暑假坐在院墙阴凉下狂读《水浒传》的经历,宛然昨日。一头扎进去便出不来了,天气那么热都浑然不觉,那才是艺术享受。我方才例举到的福克纳、海明威、马尔克斯、恰佩克、卡夫卡的小说,都不具备《水浒传》那样的艺术魅力。

  因此我说,对二十世纪文学的成败得失,做一次甄别鉴定是必要的,在美学面前,它们必须重新接受检验。这样我们才能看清文学艺术的大走向大趋势。

  《文心雕龙》里讲文学现象的奇正交替转换,黑格尔《小逻辑》讲正题、反题、合题的辨证运动。我们现在好像到了一个“合题”的大阶段。从政治史的角度看是这样,从文学史运行的角度看似乎也是这样。二十世纪思想史上思潮流派纷呈,其中最强劲最具历史方向性的口号是什么呢?是海德格尔的那句“诗意的栖居”。这是对以往异化现实的一个反拨。往后的建设发展方向,要往这个方向转。不如此,人类就会被自己弄出来的对立物毁灭掉。因此,倾力表现异化现实异化感受的文学,向着诗意文学的转变,就必然发生。这种向着诗意生存的转变将波及广阔的领域,从经济到政治,从生产到消费到居住到环境,从政府行为到民间行为,都要向这个方向转。

  这是一个伟大的“合题”的开端,人心所向,势不可挡。当然文学的生态,越多样性越好,但历史自觉也是需要的,做反了总不是什么好事。

  我有一个观点:美高于道高于辨证法。

  如果说道、辩证法,是形而上的自然法则的话,那么它在作用于人类的时候,就不可能再是纯自然的,就必定要和人的尺度发生关系,美作为人类的内在尺度和高级需求倾向,就必然要发挥作用,甚至是引导方向的作用。这是由更为深刻的生命进化法则决定的。既然人类是自然进化史的最高产物,那么这个最高产物就不会不反作用于自然法则,使其尽量有益于自己的进化而不是相反。那么这个反作用的最高依据和标尺是什么呢?我看非美莫属。我说美高于道高于辩证法的意思就在于此。那么诗意是什么?诗意是美的艺术显现。因此无论道和辩证法怎么运动怎么起作用,总有一个东西在那里照耀着,那就是人类的诗性。从有人类文化以来,就一直是这样,否则,早就不知混乱丑恶成什么了。

  舞文弄墨的人应该有这么一点自觉,艺术家应该有这么一点自觉。

  美所坚决抵制的任何来自法则名义的压力,都是迟早要被冲决推翻的,并且往往是先一步在观念形态上,在艺术活动里遭到推翻。古往今来,概莫能外。更不要说文学艺术领域里的伪美了。这是大力量大规律,是文学艺术的中道。明乎此,我们就不会在时流、利弊之间摇摆、妥协、翻跟头,浪费不可重复的生命,而在有限的生命旅程中,做一点有价值的创造,而不去在乎一时一地的毁誉得失。

  最后请允许我援引雨果的至理名言,作我们这次谈话的结尾——

  “为艺术而艺术固然美,但为进步而艺术则更加美。”


(编辑:黄远)