有学者把亚里士多德形容为一条鲫鱼一样，意思是说他很滑，你逮他他就溜掉了。他许诺过要说的部分，他不一定真的要说。喜剧部分的佚失，也成为了一场疑案。

　　亚里士多德《诗学》（又名《诗术》）现有二十六章，主要论诗和悲剧，而在第六章中亚里士多德说到，“喜剧我们以后再谈”。有一种可能，是喜剧部分的佚失，另一种可能是亚里士多德根本就没有写这一部分。据史书介绍，有学者把亚里士多德形容为一条鲫鱼一样，意思是说他很滑，你逮他他就溜掉了。他许诺过要说的部分，他不一定真的要说。喜剧部分的佚失，也成为了一场疑案。

　　>>艾柯《玫瑰之名》中的侦探迷案

　　艾柯小说的叙事可以避免古典考据学上的辩难，但终究无法绕开与亚里士多德比斗智慧的挑战。

　　1980年意大利著名学者翁贝托·艾柯出版了一部侦探小说，名为《玫瑰之名》。艾柯别出心裁地采用虚构的方式，讲述了《诗学》中喜剧部分的消失，这部《玫瑰之名》也让艾柯爆得大名。艾柯的博士论文研究的是中世纪的美学，相当于文艺学的专业，因此他十分清楚地了解亚里士多德的《诗学》讲稿在公元1世纪下落不明之后，西方学人在公元13世纪，也就是1000多年以后才重新发现。艾柯根据这个重新发现的过程编写了一个故事，也就是在《玫瑰之名》中所讲的：在13世纪时，意大利北部山区的一座修道院里发生了一起谋杀案，一位叫做威廉的英国修士就被派去调查，不料威廉的追查又引出了一连串的谋杀事件，最后终于查明这一连串连环谋杀其实是与亚里士多德在《诗学》中佚失的喜剧部分有关。艾柯甚至用一页的篇幅虚构了亚里士多德在《诗学》中丢失的喜剧部分的内容。

　　事情的真相原来如此：修道院里有一个图书馆，有一位退休的瞎子馆长叫犹尔格，他用特殊的方式来保存亚里士多德的《诗学》这本书，而在第三部分论述喜剧的部分，这位瞎子馆长在书页上涂上了毒药，也使得书页翻起来十分困难，去图书馆看这本书的人读到喜剧部分时，就不禁将书页上的毒药沾到了自己的唇边，从而中毒而死。显然这位瞎子馆长希望所有读过《诗学》喜剧部分的人都死于非命。当威廉揭穿了瞎子馆长制造谋杀的方法时，这位已是80岁高龄的老翁，用瘦骨嶙峋的手把薄薄的论述“喜剧”部分的书稿撕碎然后咽下去，“好像他在吞食的不是书页，而是这本书的主人（亚里士多德）的肉皮似的”，因此这个瞎子馆长就成为了他制造的这起杀人事件的最后一具尸体。从此，《诗学》中的“喜剧”部分也就彻底遗失了。

　　艾柯，他是一位学者，也以写小说出名，他把一个古典小说的历史迷案，变成了一个侦探小说。亚里士多德的《诗学》本身就是教如何写作的，实际上艾柯是以自己的写作来提出了一种新的写作原则。

　　几乎是与艾柯构思《玫瑰之名》这部小说同时，英国有位年轻的研究古典学的专家扬科，他在给本科生讲《诗学》时想到也要考证一下《诗学》丢失了的喜剧部分。经过多年努力，他编著出一本专著，是根据公元10世纪时西方的学者找到了“喜剧”论纲的抄件，当时以为是亚里士多德丢失的“喜剧”部分，其实这份抄件只有一页纸，只是一些零碎的大纲。扬科就以这份抄件为基础，然后在古典文献中翻查，他假设性地重构了这个“喜剧”部分，翻译成英文有满满8页的篇幅。扬科说他的重构文本每一步都是走得踏踏实实的考证步伐，但是重构部分凭着的是自己的想象。

　　艾柯的《玫瑰之名》凭借着文学写作想象，但这两种想象显然是不同的。扬科没有采取小说虚构的方式，而是文史考证的方式，因此他避免了一个麻烦：与亚里士多德比智慧的高低。而艾柯小说的叙事可以避免古典考据学上的辩难，但终究无法绕开与亚里士多德比斗智慧的挑战。

　　>>如何看待悲剧与喜剧的高低？

　　作诗，就是模仿。模仿，是所有作诗的基本性质。

　　如何理解喜剧，亚里士多德的《诗学》里是不是完全没有讲喜剧，如果讲了，我们从他讲喜剧的只言片语中能够辨析出他对喜剧的看法；艾柯在《玫瑰之名》用虚构故事的方式虚拟出亚里士多德论“喜剧”的部分，他的意图是什么？他通过小说想表达出什么样的后现代式的写作原则？

　　《诗学》一书开门见山地就提出了一个定义：作诗，就是模仿。模仿，是所有作诗的基本性质。在亚里士多德看来，作诗就包括所有的文艺了，包含静态的空间性的模仿和动态的时间性的模仿，又进一步从时间性的模仿中分出音乐和诗，这个“诗”从广义理解，包括戏剧、小说（叙事诗）。一个关键性的区分：亚里士多德说模仿不仅仅是诗的品质，也是人性的自然。因为模仿属于人的自然习性。亚里士多德对“人”下了两个著名的定义，一个是——人是理性的动物。第二个是——人是政治的动物。其实还有一个定义——人是模仿的动物。

　　诗是模仿，那么人本身也是模仿，二者之间又是一种什么关系呢？可以这样理解，人的模仿是属于生活的自然性的模仿，而诗（文学写作）可以称作是再模仿。再进一步看，模仿也必然会有一个道德的区分，无论是人的模仿还是文学的模仿，都是引导人向高尚的方向模仿，这两点是一致的。人的模仿和诗的模仿的区分，在于人对自然的模仿是所有人的天性，但是诗的模仿是少数人的天性，而且需要有一种理智的辨识能力。按照亚里士多德的说法，人是“模仿的动物”，任何事都是模仿，诗艺也不例外。诗作为古典时代最为重要的创作方式，主要有叙事诗、悲剧诗和喜剧诗三种类型，分别体现了对人生的不同理解。

　　除文学性的写作外，其实更重要的是看写作是否有智慧。回头看艾柯的《玫瑰之名》，它其实是一种诗意的模仿。它是虚构的一个事件，它是艾柯按照自己推想出来的亚里士多德的喜剧观来创作。如何看待“高”“低”的问题，现实生活中有高尚与低俗之分，这种诗意模仿的行为与现实生活中的模仿一样，其实体现出人的灵魂的高低。亚里士多德认为悲剧和喜剧涉及两种性格类型的人，一类是性情庄重的人，一类是性情轻浮的人，还有一类人是两者皆有。

　　在亚里士多德看来，悲剧和喜剧其实分别代表对人生不同面向的两种理解，悲剧代表人生高的面向，喜剧则代表人生低的面向，还有既能写悲剧也能写喜剧，但是很罕见，他认为只有荷马和他的老师柏拉图有这个才能。人生是怎样的状态呢？显然人生总归是混杂的，要全面反映模仿人生的话，那么显然是两者都能够模仿的诗人和作家才能做到。其实就是在讲诗人的理智辨识的能力。

　　>>从模仿“喜剧观”看后现代写作

　　后现代写作原则，则取消了高低雅俗之分，如艾柯在书中抹去了亚里士多德的“高低之分”，把被嘲笑的东西奉为高尚，这便是后现代哲学家获得的“真理”。

　　喜剧与悲剧在表达时都会表现人的过错，这是亚里士多德的重要概念。悲剧性的过错反映的是高尚人的过失，《俄狄浦斯王》就是代表，揭示精神上的缺陷。而喜剧表现的是低俗的人、低等的人性，与悲剧的过错本质上就有不同。《诗学》第五章中曾谈到喜剧：喜剧模仿最为低俗的东西，不过并非所有低劣的方面。喜剧描写可笑的东西，可笑当然是某种过错，但是虽可笑但不至于引起痛苦和破坏，不会带来坏处，这就对喜剧做了一个限定。可以看出，“过错”是个很重要的关键点和共同的特征，但它在悲剧和喜剧中的作用是不一样的，“过错”其实也考验了一个文学家的理智辨识的能力和智慧的高低。

　　有一个常识，我们在看一个带有悲剧性小说的时候很容易代入情境并投入其中，而喜剧则多是置身事外。所以喜剧更具有夸张性成分，并让观者下意识地认为自己在看戏，悲剧则往往会“掉”进去，联系自己的人生。而亚里士多德提出了一个看法：如果你能够辨识悲剧中“过错”的高和低，那什么都能够辨识了。严格来讲，悲剧中的“过错”的高和低往往是含混在一块儿的，不像喜剧往往是明白地摆出来的，所以“辨识”这个哲学化的理智词语，也就是从好的里面看到坏的地方，或者从“过错”中发现好的一面。

　　亚里士多德的这本书与当下其实有密切的相关性，虽然是两千多年前写的，但却启示了我们在民主政治的时代，写作的意义是什么。他提出，悲剧更为重要，因为它让我们区分高低好坏对错，包括悲剧中含混其中需要智慧辨识的部分。从这个意义上讲，他提出悲剧是文学写作中的最高境界的看法，悲剧也比喜剧更具有教育作用。在第五章论述之后，亚里士多德就开始在《诗学》第六章论述悲剧了，并且一直论述到二十六章……如此看来，亚里士多德在《诗学》中没有专门的“喜剧”部分，其实是可以完全理解的，因为他已把喜剧的本质说清楚了。而且，在我看来，从亚里士多德对悲剧的理解看来，如果他的“喜剧”部分丢失了，其实也不是多么大的一个缺憾。

　　我们回看艾柯的《玫瑰之名》破案的最后，破案的英国修士威廉与瞎子馆长有一段结论性的对话，有20多页。威廉认为，经过自己的研究，亚里士多德把笑、喜剧作为一种具有良好倾向的力量，有教育的作用，而把人物描写得更坏、更糟，诗人才能获得真理。这是艾柯通过笔下人物构想出的亚里士多德的写作原则。读完这本书，艾柯就是以这样的写作原则，构造了修道院中的连环谋杀案。

　　可以说，艾柯就是以他构想的亚里士多德的“喜剧观”来写成了《玫瑰之名》这样一部喜剧。但为什么不好笑呢？喜剧是写低俗的人，而修士是高贵之士，艾柯把他们描写得更坏，才能获得真理。

　　古典的写作原则，区分高低、雅俗对错，写的作品是有益于人生模仿的；而后现代写作原则，则取消了高低雅俗之分（如艾柯在书中抹去了亚里士多德的“高低之分”，把被嘲笑的东西奉为高尚），这便是后现代哲学家获得的“真理”，而其性情及其理智深度如何则可想而知。

　　（本报记者张悦根据刘小枫在中国人民大学文学院“回归阅读”第七届文学节开幕式讲座录音整理）