戏曲要获得发展，走向未来，就必须以对大众的关注来换取大众对戏曲的关注，以对现实社会的亲近赢得现实社会对戏曲艺术的亲近，用热情拥抱热情。不游离于时代之外，才能走进百姓心中。赢得当下，才能走向未来。

　　闽剧《别妻书》剧照　　

　　中国戏曲已走过千年历程，其间因时因地因社会发展而引发的变革不在少数。今天我们所看到的戏曲形态是历史上任何一个时期都不曾出现的，所谓“一代有一代之艺术”，社会发展是这样，戏曲发展也是这样。

　　时下人们都爱说戏曲要面向未来，我以为，“面向未来”最根本的就是经营好当下，没有当下，就不会有未来，只有双脚可以把我们带入未来，正如没有自身的健康就不会有儿孙满堂、家族兴旺一样。要为戏曲争取明天，最切合实际的做法就是——

　　一、以忧患意识打理当下

　　过去我们常说中国有近370个地方戏曲剧种，一天看一个，一年也看不完。我们曾为此陶醉、激动。但是，很快我们就发现它们正在以惊人的速度消亡。据有关部门10年前统计戏曲剧种就已不足260个，且大多生存堪忧。为此有人惊呼戏曲在消亡，又有人高唱让戏曲长存。我觉得，这两种观点都有简单化之嫌。眼下还不能说戏曲在整体上已经消亡。“消亡”是一个渐变过程，现在剧种的减少只是消亡过程的展开。并且，如果没有有效的控制，消亡就会以越来越快的步伐向我们逼近。另一方面，“长存”也不是简单的原有形态的长存，它是戏曲通过变化发展，创造出新形态后的长存。戏曲变化越多、越大，存在时间就越长，不变化就不能长存。因此，我们要明白因时代变迁造成数以几百计的中国地方戏曲剧种发生或多或少、或快或慢的消亡是十分自然的事，甚至是一种不可抗拒的必然，就像我们不能阻止因秋天的到来，那些春天或夏天里应时而生的红花、绿叶凋零或死去。我们所要做的就是以面对死亡的忧患意识，打理好当下，从肌理上做出适应气候的调整。每个剧种都做好了当下，做好了自己的事情，不独戏曲本身不会有遗憾，也会使我们的时代更加有声有色，让剧种生命不虚度年华，并且以此去争取有质量地延展。

　　二、以坦然心态面对变革

　　梨园有句老话，叫做“世之腔调，每三十年一变”（明 王骥德语），其所指出的声腔变革的必然性是合乎规律的。远的不说，仅以黄梅戏为例，形成之初的“三打七唱”到电影《天仙配》所体现的广采博纳，其间的变化又何啻千里！而今天的黄梅戏音乐较之《天仙配》时代更是“轻舟已过万重山”，有人甚至因此将它比作“中国的流行音乐”。所以，无论我们情感如何，变是必然的。所谓的“原汁原味”只是一厢情愿，既不可能，也没必要。

　　古希腊哲学家早就说过，人不能两次踏进同一条河流。我们生活的时代变了、环境变了，创作者和表演者也变了，还强求声腔“原汁原味”无异于痴人说梦。如果我们承认艺术是社会实践的产物，那么，实践是前进的，社会不会倒退，历史也不会重复，艺术又怎么会一如故我、面貌依旧呢？把“原汁原味”作为普遍真理是对客观规律的无知，是一种静止、定格，而静止、定格只属于死亡。我们应该不奢求“原汁原味”，不在艺术的认识功能和狭隘情感上过多停留，而要与时俱进，保持鲜活，追求美的针对性和生命感。

　　戏曲艺术的因时因地因人而异是势在必然，不可障之以手。当年《天仙配》对“三打七唱”的变革，为我们创造了划时代的经典。而今天黄梅戏音乐向更加流行、时尚的方向迈进，则又使得黄梅戏成为戏剧低谷时期最具人气的剧种之一。就多数地方戏曲剧种而言，眼下的主要任务不是“原汁”而是新意；不是固守而是突围；不是流连既往而是亲和当下。“原汁原味”作为一个时代的表征，可以让它保存在博物馆里，而剧场需要的是鲜活。戏曲应该融入时代，常演常新，常翻新彩，永不止步。

　　三、以内容变革带动形式变革

　　必须承认，当今戏曲的主要表现手段和基本表现形式是旧时代的产物，是前辈艺术家依据当时的社会情状和认知水平创造出来、完善起来、并传承下来的。这也使得很多人误以为戏曲只能表现古代生活，表现帝王将相、才子佳人，而表现当代生活总显得力不从心。偶有为之，似乎也是以表现当代性尚不是很强的农村生活或上世纪二三十年代的都市生活的题材为首选。其实这只是看到了问题的一个方面，即戏曲是旧时代的产物，更适合表现旧生活。问题的另一面是，戏曲的这些既有表现特性是依据当时的社会生活而产生的，是当时的艺术家们为表现当时的社会生活的需要而创造出来的。在一定意义上说，是社会生活和表现生活的需要推动了戏曲形式甚至某些特性的生成，是当日的“当下创造”。我要说的是，我们不能因此就认为戏曲不能表现新生活，只能写老戏、演老戏，离开“帝王将相”、“才子佳人”就无法生存。而要像前辈艺术家那样，满腔热忱地去反映所处的时代，让表现当下生活的新需要倒逼出新的形式来，从而使戏曲某些特性发生适应时代的改变。

　　实践中，我们常常听到有人抱怨，说我们的戏曲艺术在表现“骑马”、“行船”，“坐轿”、“抬轿”和冷兵器战斗时都办法多多，手到擒来。而一旦需要表现“乘车”、“驾车”、“坐电梯”或者现代战争时就捉襟见肘，无计可施。我以为这切不可成为我们向后转、逃逸当下担当的理由。我们应积极应对，大胆挑战自我，发挥我们这个时代艺术家的主观能动性和创造才能，让表现新生活的需求带动新形式的创造。上世纪六七十年代京剧现代戏的创作和演出热潮曾在很大程度上催生了一批新形式和新的表现手段，也取得了一些有益经验。比如取消了生角的小嗓子演唱，使之更合于革命英雄人物的身份和品格；以混合乐队替代了传统的“三大件”伴奏，使音乐从堂会格局步入剧场风范；取消了厚底靴而代之以草鞋、布鞋；通过设置石块、土墩、平台等凸现（实质是放大）演员的外形，以增强人物的英武气；以白毛巾代替了常见的生角手中的折扇和旦角手中的团扇。这些，已经部分地成为当今戏曲表现现代生活的常用手段。

　　作为一门艺术，戏曲应当有融入时代、表现时代的勇气和能力，而这勇气和能力必须从积极地表现当代生活开始。只演老戏，不敢涉足现代生活，戏曲的没落将无可逆转。

　　四、以关注大众换取大众关注

　　当今戏曲艺术遭遇的最大困难莫过于观众不进剧场，或对戏曲的情感冷淡。我以为，说其它娱乐形式的“分羹”或许有一定道理，但这决不仅是戏曲这个特定艺术门类本身的问题，而是我们的戏曲离现实太远，离大众的情感太远。过多地演出过去时代的人和事，疏离了今天的观众，使他们在舞台上看不到今天的生活，看不到熟悉的人们，听不到现实的声音，找不到时代诉求。一句话，戏曲不关注今天大众的喜怒哀乐，大众也就自然要与之分道扬镳。

　　戏曲应当反映当下人们的精神诉求，反映他们的生存状态，否则就是一种责任逃逸，也是自我孤立。在这方面，过去的戏曲是有着良好传统的。可以说，一部戏曲史，实质上就是戏曲艺术关注当下生活、反映大众诉求、表达百姓心声的历史。被视为中国戏剧最初背影的“优孟衣冠”，就是春秋时楚国宫廷艺人通过装扮表演为已故令尹（楚相）孙叔敖的儿子争取权益的故事；唐代歌舞戏《踏摇娘》，所反映的也是当时社会中妇女家庭地位低下的问题；南戏《祖杰戏文》，所演出的也是当时的一个地方恶霸胡作非为、草菅人命的现实事件，戏剧家“撰戏文以广其事”，使之“毙之于狱”；就是像《秦香莲》一类长演不衰的剧目，所反映的也是当时社会中实际发生、而后世社会又不断重演的因科举制度和个人道德而导致的无数家庭悲剧……于是，人们热爱戏剧，喜欢戏剧，乐于走进剧场去看、去评、去思、去想、去体味自己身边的人和事，宣泄心中的褒贬与爱恨之情。

　　这样说，也许有人会不以为然，认为那时没有现在这么多传播手段，所以戏曲成了主要的诉求载体。今天，报纸、广播、电视和网络都异常发达，戏曲就是再演这些也不会有那么多人关注了。其实不然，戏曲有社会舆论功能，但却不是简单的舆论工具。它不需要过多表达社会实况本身，而是重在表现社会现实中人的情感、精神、生存状态和价值取向，并且是通过艺术的手段审美地表现出来，具有不可替代性。这一点在近年来在京沪两地十分活跃的小剧场话剧就是很好的证明。他们紧贴现实、关注底层，及时反映生活的热点、难点和焦点，与社会大众同频共振。让台上所演与台下所感、戏里所出与身边所现同时同步、互为表里，从而顺应了观众的关切，引发了观众的亲近感，看戏的欲望也就随之而来。掏钱买票，看的正是他们自己的生活。

　　戏曲要获得发展，走向未来，就必须以对大众的关注来换取大众对戏曲的关注，以对现实社会的亲近赢得现实社会对戏曲艺术的亲近，用热情拥抱热情。不游离于时代之外，才能走进百姓心中。赢得当下，才能走向未来。