美术史家、评论家水天中先生历时10多年编纂的《20世纪中国美术纪年》由人民出版社出版。这本书为过去百年美术的回顾与研究提供了有分量的参照系统。作为个人编纂的纪年体历史著作，它具有集体完成的历史著作不同特色，那就是作者身份、个人学养、性格气质以及对历史的敏感点不同而具有的不同视角以及感情色彩。

　　作为一位有长达50多年从事艺术和艺术史研究的学者，他要记录和描述自己观察和经历的事件，就有深厚的对本专业的历史、人和事件的系统知识，同时他也以艺术家的眼光和立场来判断事件的性质和是非，使得一些个案和片段的事件从经过个人感情的汰洗，得以浓缩和提炼，同时，读者通过作者的视角，来对这些个体和事件作出自己的判断。和一般史书不同的是它向读者敞开的维度，在严谨学术空间内，留有交流和讨论的空间。这样也就引出此书的另一大特色，那就是依据20世纪中国艺术的上下文关系来对历史情境进行构筑。中国美术的具体进程在急剧变化的环境中显出逻辑性，它的来龙去脉也就从云里雾里显现出来。这些历史情境是水天中长期研究20世纪美术个案的积累，艺术家个人情怀和美术整体格局并重，艺术作品与产生作品的历史背景并重，是这本书的一大特色。

　　从历史学的角度看，能够成为一个时代，一个专门史的奠基之作，应当具备几方面的条件，一是资料的全面性和权威性，二是内容的客观规定性，三是编撰方法得当。《20世纪中国美术纪年》按年度与月份编排，内容涵盖了20 世纪中国美术的方方面面。

　　纪年为在基本时间框架之下，按照事件的出现顺序排列。对社会文化形态转折的关键阶段，比如1949年前后，1979年—1980年改革开放开始这几年，给予了充分记述。值得注意的是关于“文革”十年的美术情况，在现有的美术史著述中对此往往不够全面和深入，而水天中在此书中搭建了“文革”十年中国美术变迁的大体框架，给后来研究者立起了路标。

　　作为艺术史家，他这本书里给美术思想与理论的建设、转变以较多的笔墨。例如1926年徐悲鸿提出采用欧洲之写实主义可使我国之理想主义绘画大放光明于世界；梁启超在清华国学院讲授中国历史研究法时指出，绘画史不能随政治史的时代划分而划分。书中对具体艺术家的记述，有些虽然短短几句，但给人以身临其境的现场感。如1971年，浙江美术学院革命委员会向卧床治疗的潘天寿宣读“属于敌我矛盾”的定性的材料，潘天寿拒绝在材料上签名……这些史实的收录，使历史情境变得活跃起来，这对了解艺术家及其艺术的历史情境具有启发意义。

　　与一般年表、大事记一类的著作不同的是，《20世纪中国美术纪年》在重大事件、主导潮流之外，保留了一些历史细节和个人行迹。作者水天中一直铭记鲁迅“删夷枝叶的人，决定得不到花果”的警言。对于所录美术家个人的事迹处理，力图将其与时代风云对应，充分展现个人命运和个人作为的意义。即使有一些游离于时代主潮的事件，也给与适当位置。例如1913年冬，林纾冒大雪谒崇陵，九顿首后伏地痛哭，归来作《谒陵图》以表忠心，溥仪题字“四季平安”……这就把民初历史环境与这一环境中的特殊历史情怀鲜活地勾勒出来。正是这类看似无关宏旨的史实，往往引发读者的遐想，因为它们包含着理论、观念难以概括的时代气氛和人生坎坷。而一个人，一个社团、一个学校在几十年间的聚散、生死、起伏，无一不是中国现代文化得失成败的证明。在一百年历史中，它们似乎是微不足道的，但正是这无尽的细枝末节，编织成中国现代艺术的历史卷轴。以简略的文字提供不同层面，不同况味的美术史线索，形成一部出自个人体验，包含个人感情色彩的史籍，是著者编撰的动机和目的重要方面。

　　水天中说，他这本书的选择和结构只体现一家之言，“中国美术史界理应出现多种观念，多种角度的论述”，当代美术史家大有可为。