对老房子进行整修，建筑界有“整旧如旧”的原则，对旧戏进行整理修改，戏剧圈里却没有一个共同认可的标准。尤其是梅兰芳先生在上世纪50年代初期提出的“移步不换形”主张被质疑之后，传统剧目的改编就一直处于各自为政、各显神通的状态。正因此，传统闽剧《红裙记》新近的改编上演，让我们仿若突然间领略到了改编者所推举的那种“整旧如旧”的原则，以及这种改编所彰显出的传统的魅力。

　　中规中矩的表演程式，转瞬将观众带入了那个古老的年代和古老的剧种。改编者没有像时下一些剧目那样紧紧追随着时尚的多重语汇，而是有意识地靠近传统，保持着不紧不慢的温言软语，不动声色的浅吟低唱，有板有眼的唱念做舞，“一枝花”、“宽板叠”、“梆子叠”等曲牌标识，不经意间晕染出闽剧400多年的文化积淀。最有看头的，当属《饯别》与《追夫》两场戏中两位主要角色的出色演绎。王成龙的扮演者陈乃春世家出身，老生、须生、小生兼擅的深厚功力和精湛技巧，使其举手投足之间处处无力而又处处发力，将夫妻二人13年后骤然相见时那种“欲认未认，未认欲认”的戏剧情境与人物丰富多变的内心图像，巧妙地化入程式与节奏。闽剧青衣行当亦唱亦做的特色，也被柳氏的扮演者林梦萍刻画得准确而生动。福州人的生活场景，那些属于草根人家的日常状态，抑或柳氏细微的幸福和飘忽的希望，都在她清晰、细腻而流畅的表演中被恰到好处地传递出来……从中，我们不难看到闽剧这个剧种从一个只有生、旦、丑三个角色的民间小戏，一步一步发展成行当齐全、程式严整的地方大戏的历史足迹。而简约、古朴、醇厚、精致，优秀古典剧种称得上的每一个词汇，用在这里也丝毫不让人觉得牵强。

　　在情节上，改编后的《红裙记》也保持着与传统的一致：福州书生王成龙嗜赌成性，将其妻柳氏的一条红裙当做赌资输尽后，投水闽江，被人救起带往长安，入赘京城富商许家，坐享荣华富贵。柳氏误以为丈夫葬身江流，守节抚孤，苦度艰难岁月。13年后，已改名许维的王成龙奉命到福州经商，与柳氏重逢……丈夫别娶新欢，妻子信守旧盟，这种“痴心女子薄情汉”的故事框架，其源头，我们可以追溯到宋元时期的南戏《赵贞女蔡二郎》那里；其“负心婚变戏”的演绎模式，也可以很容易地从《赵五娘》到《琵琶记》，再到《秦香莲》中找到一脉相传的基因；而剧中柳氏教子的关目设计，也可以在“孟母三迁”的历史传说中找到依据。

　　有人说，《红裙记》改编者对结尾的改变是一种“时代性”处理，其实，与原作中“杜十娘怒沉百宝箱”式的决绝相比较，柳氏最终对王成龙的宽容与放手，恰恰符合更为悠远的“忠恕之道”的传统。坚持的背后，则是创作者对传统的认识随着社会思想的推进而深化的过程。它让已然习惯了动辄天雷地火的我们，不无欣喜地感受到王国维先生《人间词话》所描绘的那三重境界，产生“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”的新鲜体验。无论是柳氏无奈与不舍中的最终放手，平日里生活态度的认真、虔诚与隐忍，或是王成龙的愧疚自责，都可以在中国人传统的思维方式和心理结构中找到它细水长流的渊源。这一以“温柔敦厚”为核心的精神传统，曾经整合过一代又一代中国社会的家国秩序，曾经支撑着中华文明走过数千年的时光。而今，这一传统会在我们这一代人手里丢掉吗？作品给了我们肯定的回答：无论时代和生活发生怎样的变迁，这种传统都会在有形与无形中发挥它塑造人性的坐标和导向作用，因为它所提升起的，是深藏在每个人心中的信、善与爱。