他曾上榜美国《时代》杂志“全球100位最具影响力人物”，入选“英国最佳青年小说家”，评论家们将他与大卫·福斯特·华莱士等富有革命性的小说家相提并论。或许你对他还不熟稔，没关系，待到明年1月，由他的小说《云图》改编的好莱坞电影即将上映，全世界普罗大众都会听说他的名字——大卫·米切尔，英国文坛不容小觑的怪才。8月11日至12日，他携5本中文译作《幽灵代笔》《9号梦》《云图》《绿野黑天鹅》《雅各布·德佐特的千秋》来到中国，与中国小说家和读者分享创作经验。

　　1999年，30岁的大卫·米切尔发表处女作《幽灵代笔》，2004年的《云图》则获得英国国家文学奖。有人说，大卫的写作事业异常顺利，足以让绝大多数作家眼红。我们试着去了解这位红人，但这可不是个容易事，确切地说，它是个体力活！他的每一本充满幻想的作品篇幅都很长，如同波拉尼奥的《2666》、乔纳森的《自由》一样，厚得几乎可以用来当作武器，可见他的想象力似乎从未停止过。

　　逃离“故事整一性” 让读者去泪奔吧

　　大卫·米切尔的《云图》以挑战读者智商的“高难度小说”著称，整本书分为跨越千年的6个小故事，从1850年讲到克隆人，再讲到世界末日。每一部分讲故事的方式都不尽相同，有日记体、书信体和采访记录体；每个故事的文字风格又全然迥异，从咬文嚼字的复古文风到简单直接的后当代文风，再到甚至用符号、数字代替文字的未来文字；讲述顺序上，每个故事都在讲到一半时戛然而止，被另一个故事插播，之后再按原来的顺序被补充完整。他的《幽灵代笔》讲述了9个地方的9个故事，有清新小品，有名画大盗的爱恨情仇，甚至有四川老太太讲述的浓缩版中国近代史。这也是国外评论家经常对他大做文章的地方。如果不是大卫·米切尔对文字精湛的掌控能力和充满想象力、环环相扣的故事梗概，相信读者面对——“骑着驴去田纳西让那些红脖人相信他们不过是涂白了的黑人，他们的黑人奴隶是涂黑的白人！”——这样的文字，早已崩溃泪奔了。他通过对故事结构的强悍把握，为看似松散的时间和世界揭示了共同的规律。

　　“千万不要把大卫·米切尔放在狄更斯式的传统英国文学中去看，他的小说带有很强烈的幻想性”，《云图》的读者之一中国作家李洱这样说：“《云图》这部小说写得如此复杂、波澜壮阔、堪称雄浑。他既可以写到非常遥远的过去——19世纪末，又可以写到非常遥远的未来——末日来临。他写的这6个故事，可以说写出了工业时代以前的生活，又写出人类文明发展到非常灿烂的阶段，最后又趋于没落的过程，贯穿人类19世纪以后的历史可以在一部小说中完成，在我看来大卫·米切尔的心胸确实非常宽广，肺活量确实非常大。”

　　“我把写小说的人分为两种：一种是写过小说的人，一种是没有写过的，那怎么办呢——于是我讲小故事，讲到第三、四个小时，我想到可以像乐高玩具一样把故事串起来。”尽管看上去有些奇怪，但大卫·米切尔仍然认为自己写的是长篇：“写短篇与写长篇是不同的艺术形式，我坚信小单元一样的长篇需要有线索，将它们串连起来。”他说，他喜欢几年把自己关在屋子里，像个苦行僧一样，去制作一个宏大的东西。“我心甘情愿付出代价。”

　　当中国作家喜欢用一个“故事整一性”的严格逻辑去写作时，他们遇到的是如何用必然的逻辑去解释这个千奇百怪的世界；而朱利安·巴恩斯以《终结的感觉》《10又1/2世界史》、波拉尼奥以《2666》、大卫·米切尔以《云图》等作品的碎片化写作来开拓文学的疆域，为我们揭示出长篇小说的新路径。

　　当被问及如何把握这种高难度的写作结构时，大卫·米切尔回答：“我尽量让结构、文风、主角、构思、主题等元素结合起来，《云图》很多方面都呈现出一种捕猎者的形式，每一阶段就是一个群体在捕猎或者剥削另外一个群体，不管是一个部落在剥削另一个弱一点的部落，还是一家公司在慢慢地破坏一个国家政府，一个强者在剥削一个弱者，过程都是这样一个形式，我对结构的认知差不多也是这样。每换到一个新的阶段，多多少少都把原来的阶段吞掉，到第二部分再回到原来吞掉的阶段，像一个反刍物一样把它接着讲完。”

　　“小说有5个元素：情节、人物、主题、形式和结构——情节总会落于有限的框架，70亿人也可以分类，主题的变化非常缓慢，形式的变革几十年前现代主义作家已经做了最了不起的创新，留给我们的，只是结构了。我想，小说的结构是不断发展的，因为世界和世界中的人不断变化，它会引发小说不断向前推进。这是一种探索的快乐。”

　　回归“传统”文学 得有一个草包般的人物

　　虽然大卫·米切尔小说中的结构有时令读者望而却步，不过他的新作《雅各布·德佐特的千秋》却是一部历史小说——看上去，他想“回归”了，回归到中国小说家徐则臣所言的“故事整一性”的文学传统之中。“我不想重复自己，不想一而再再而三地写同样的小说。”他在创作过程中尽力搜寻信息，这一点让他的“粉丝”感到十分有趣。“你有了一个种子，决定写它。然后你需要一个世界，需要时间、地点、人物。人物非常重要，创造一个人物形象，然后把它送上一段旅程，看看它们需要什么东西。或许它会变得十分复杂，也许时间跨度很长。”——也许就变成大卫式的小说。

　　在大卫·米切尔眼中，幽默感是作品的氧气，是一种定理般的元气。他很欣赏李洱的幽默感，他坦言自己对中国文学的了解很有限，以前认为中国文学都是严肃的，缺少幽默感；而李洱的《1919年的魔法师》打破了他对中国文学很多先入为主的看法：“这本书与传统中国文学差别很大，美丽有趣、令人难忘。但是转念一想，又觉得它也许属于某种传统文学，就像很多前辈的作品一样，都有一个草包般的人物，经常摔倒，把事情搞砸，最后却有意无意地改变了整个国家的发展过程，比如汤姆·汉克斯饰演的阿甘。”

　　“幽默是一个很普世的东西，当你发现别人笑的东西和自己差不多时，就会感觉到我们共同属于一个大类，尽管我们的文化表面上存在很多的区别，但至少在这一方面我们有一些共通的东西。也就是说，当你看到来自其他文明、其他地区、其他国家的书时，会心一笑，可能就是感受到了这种文化的独到之处。”大卫·米切尔说道。

　　　把握现代优秀作品和垃圾之间的短距离

　　大卫·米切尔关心着保持创新和瞎写之间的平衡。“不能因为好看就采用一种复杂的结构，不能轻易地选择一种非常复杂的结构，为了结构而复杂，为了高级而高级，为了复杂而复杂，只有在别无选择的情况下才能采用复杂的结构。就像当代艺术一样，特别优秀的现代艺术作品和垃圾作品之间的距离其实非常短，很难把握。”他说。

　　中国文学与英国等西方国家的文学在故事的表现上有很大不同。当代中国文学并不缺少故事，但是愿意写长篇小说的人却越来越少了。李洱说：“中国的现实和英国的现实有很多差异，这种差异表现在作家那里，呈现了一个非常鲜明的特征——上世纪60年代初，很多中国作家已经放弃了写很长的长篇小说的计划。没有人有耐心把一个故事从头听到尾，作家也没有耐心把一个故事从头讲到尾。我们的注意力不断地被别的事情打断。”

　　但是大卫·米切尔的超长篇小说却吸引了大量中国读者的目光，这是为什么？李洱如此解读：“当我和德国作家、法国作家对话的时候，他们经常对我说一句话，我相信他们说的是真诚的，他们说他们特别羡慕中国作家，因为中国有太多的故事可以写。中国的现实变化太快，中国读者愿意看到一位非中国作家写出的一部带有现实和幻想、两种特质结合起来的长篇小说，它可以满足中国读者对现实、对幻想、对整个人生的一种看法，但是，中国作家就不太可能。”

　　面对李洱直面中国文学现状的“叹息”，面对外界的声音，大卫·米切尔倒显得并不那么在意。他不关心在奈保尔、莱辛等如同高峰一般横亘在当代英国文学中的现实，也不关心他又有多大程度置身于英国文学系统。“就像澳洲的鸭嘴兽，你问它是鱼？是鸟？还是哺乳动物？——它自己才不关心呢，有吃的，能下蛋就好了。就像政治家如果总是思考自己在历史上的地位，就不会尽力去为民众服务了。”

　　“而我呢，我的职责是写好小说。但我不关心自己处于什么样的地位。我也读过巴恩斯的作品、英籍巴勒斯坦作家阿斯坦姆的作品，以及海伦·辛普森将流芳百世的短篇。说实话，我嫉妒他们，这是原罪，也是动力，促使我坐在家中的花园里，心无旁骛，写出下一本好小说来。”

　　“下一本？如果我的写作有个非常规的开始，如今又回归正常的话，那么下一本就算介于两者之间吧。”他的笑声爽朗。