甬剧《典妻》利用轿夫的舞蹈动作大大地强化了那位心牵两个孩子的母亲复杂情感的表达，体现了“新程式”的特点。  新华社发 尚洪涛 摄

　　数年前，我在导演越剧《赵氏孤儿》时曾写下这样一段话：“话剧导演排戏曲，需要对戏曲有尊重之情和理解之心，也需要给戏曲带来新的生命活力。我多年的导演创作一直试图体现自己对民族戏剧精髓和神韵的感悟，现在将这种经过实践体认的感悟再带回戏曲艺术的创作中，也可以算是一种回报吧。”

　　导演戏曲，面对的是一门博大精深的中国传统艺术，需要对其过去、现在乃至未来都多少有些了解。尤其是京剧，历来有着“继承”和“创新”的激烈争论，电影《梅兰芳》中梅兰芳与十三燕对如何演绎《武家坡》的截然相反的理解和态度，几乎可以说是关于这一争论的鲜明生动的形象教科书。

　　在深入理解的基础上继承传统

　　中国戏曲艺术的新创作、新演出，需要在深入体认传统戏曲艺术特征的基础上面对两个根本性的问题：避免简单化地理解戏曲程式的价值意义并以此画地为牢，真正深刻领悟其演剧观念中蕴涵着的美学原则，并在创作实践中尽力体现；设法超越仅表达“类型化人物在现实性戏剧情境中产生的日常的喜怒哀乐”和“仅对人物具体行为做的囿于道德伦理层面的价值评判”的局限，为传统戏曲的美学原则适当注入现代理性精神。

　　中国传统戏曲是具有高度“舞台假定性”的戏剧演出艺术。传统戏曲舞台假定性的主要特点之一是表演动作的“虚拟化”，它的舞台因此而成为一个具有高度时空自由的舞台；传统戏曲的虚拟动作是经过高度凝练和严格规范的，它的舞台假定性因此而具体体现为舞台形象的“程式化”；传统戏曲的程式化表演总是以载歌载舞的舞台形态最终完成的，即所谓“以歌舞演故事”；表演动作的虚拟化、程式化和歌舞化，构成了传统戏曲舞台假定性的最基本的艺术特征；以上这些都是关于传统戏曲的常识性概念。而现代戏剧的发展使我们不能不思考如下的提问：我们在戏曲演出时追求“虚拟化”、“程式化”、“歌舞化”的艺术目的是什么？是否仅仅为了达到表面的观赏效果或者仅仅满足于获取某种舞台上的“时空自由”？传统戏曲中高度假定性的、载歌载舞的程式化表演，其艺术目的应该是也只能是：为鲜明、强烈且富于美感地表达人物的情感内容提供最大的可能性，为戏剧演出的情感思想内涵提供一个承载物，提供一个可以将其外化为直观形象的形式框架。传统戏曲虚拟的、程式化的、载歌载舞的演剧方法，决定了她必然要比话剧演出更为看重表现手段本身的形式美感。如此，戏曲演员才格外重视表演技艺的锤炼，从而使得传统戏曲终于发展成今天这样成熟的艺术形态，如美学家李厚泽所说是“一种经过高度提炼的美的精华……特别突出了积淀了内容要求的形式美。”但也正是因为这一点，又导致了戏曲舞台上时有那种简单迎合观众的需求习惯，过远地游离于人物情感之外，过于追求表面观赏效果和单纯展现演员技艺的现象。

　　以现代戏剧的观点看，传统戏曲还有一个不可回避的缺陷：其表达的情感内容基本局限于类型化人物在现实性戏剧情境中产生的日常的喜怒哀乐。这种情感表达虽然随着形式技巧的日臻完美纯熟而愈加淋漓酣畅或细致入微，但却常常失之于浅显和狭窄，很少见到对人物表层意识之下的深层情感活动和原始生命动机的挖掘。这其中的原因当然是多方面的，而中国儒学的实用理性精神作为其文化底蕴的长期深刻的影响，毫无疑问是最根本的原因。也是由于同样的原因，传统戏曲中那些寓于情感之中的“理”或者说创作者的态度，通常也是仅对人物具体行为做的囿于道德伦理层面的价值评判，而难以做出现代戏剧演出艺术所需要的、超越人物个性和现实情境的、具有理性思辨意义和人类普遍性的诗情哲理的概括表达。

　　可以这样说：在抒情品格的塑造和形式美感的追求上，中国传统戏曲的“主体意识”异常清醒，但在诗情哲理的深入开掘上，中国传统戏曲的“主体意识”却是懵懂的，缺乏自觉的理性精神。

　　因此，中国戏曲艺术的新创作、新演出，需要在深入体认传统戏曲艺术特征的基础上面对两个根本性的问题：避免简单化地理解戏曲程式的价值意义并以此画地为牢，真正深刻领悟其演剧观念中蕴涵着的美学原则，并在创作实践中尽力体现；设法超越仅表达“类型化人物在现实性戏剧情境中产生的日常的喜怒哀乐”和“仅对人物具体行为做的囿于道德伦理层面的价值评判”的局限，为传统戏曲的美学原则适当注入现代理性精神。

　　对这两个问题的实践性解决的根本目的，是期望通达中国戏曲艺术更为内在也更为本质性的文化精神，即：更高层次上追求“神形兼备”、“意境交融”、“情理统一”的诗化舞台意象。中国戏曲艺术是一种诗意化的演剧艺术，其写意性舞台所创造的是非生活常态的“诗”。