蔡楚生（1906-1968）广东潮阳人，20世纪20年代末成为电影导演。中国进步电影的先驱者、中国现实主义电影的奠基人、中国电影事业重要的领导者与组织者。先后编导了《都会的早晨》《渔光曲》《新女性》《迷途的羔羊》《孤岛天堂》《一江春水向东流》《南海潮》等影片，其中《渔光曲》《一江春水向东流》等均创下当时的最高票房纪录。曾任中国文联副主席、中国影协主席。
蔡楚生自小家境贫寒，丰富的人生阅历为他投身电影界打下了坚实的基础。他对中国、对民族有热忱，对真理有热爱。他的电影为现实而艺术，用电影书写中国传奇，以丰富而多面向的、现代而民族化的方式，时代与艺术结合的方法，为中国电影书写“中国化”和“现代化”留下了宝贵的经验。在蔡楚生诞辰120周年之际回望他的艺术道路，于今天的电影有重要意义。
蔡楚生
1、从自为到自觉
蔡楚生是中国电影史上的杰出导演。费穆导演对蔡楚生的艺术特别推崇，20世纪40年代初，他说中国电影导演有四个奇才，蔡楚生正是其中之一（其余三位是孙瑜、沈西苓、袁牧之）。从蔡楚生的创作历程看，他之所以成为“一时无比的电影巨匠”，在于其艺术道路是一个不断生成与自我敞开的过程，也就是说，这并非一个封闭的、全然自足的自我。
1918年，在家种田的蔡楚生被父亲送到汕头市，在蔡家与人合资开办的杂货店里当学徒。年轻的蔡楚生求知欲特别强，反应快，遇事用自己的眼睛看，更用自己的脑子想。那时的他兴趣广泛，组织成立进业白话剧社，参与戏剧的编剧、导演、表演工作，还学习了绘画。1926年，蔡楚生与朋友一起协助上海华剧影片公司在汕头拍摄外景；1927年，他离汕远赴上海，在一家电影公司做事，对电影产生了越来越浓的兴趣。
在片场工作时，蔡楚生受到了潮汕同乡、我国早期电影先驱郑正秋的青睐和帮助。蔡楚生写过一篇文章，题作《纪念郑正秋先生——郑正秋先生逝世二十二周年祭》（《中国电影》1957年第7期），提及他初到上海的时候为了糊口，在电影厂当杂工、当临时演员的经历，后来知道郑正秋是他的同乡，就在一天深夜冒昧求见，向这位前辈坦陈了自己对电影艺术的见解，完全出乎意料，这一席话竟受到赞赏，郑正秋慧眼识珠，当晚就决定让蔡楚生做自己的助理导演。
1931年，蔡楚生作为编剧、导演，为联华影业公司创作了《南国之春》和《粉红色的梦》。1932年，蔡楚生与孙瑜、王次龙、史东山联合编导了剧情电影《共赴国难》。这部电影反映“一·二八”淞沪抗战的故事，以敏锐的时代感为特征，虽是集体作品，但蔡楚生的导演能力和突出的民族、国家意识在此片中已经展露锋芒。1933年刚开年，他就在《现代电影》第1期上发表《朝光》一文，表示他所看见的“朝光，强烈的朝光”，使他“明了一切伟大的启示”，他要“开始我的未来”了。
1933年至1934年，蔡楚生先后自编自导剧情电影《都会的早晨》《渔光曲》。评论家尘无以非常兴奋的态度评蔡楚生影片《都会的早晨》，表示“他是和中国电影的整个的前进而一同前进着。但是，蔡楚生君深沉的构思、不断的努力，使他较他的伙伴们更形锐利”。尘无认为此片是联华公司“锐利优秀的作品”。很显然，蔡楚生是自觉地以更大的努力来报答观众和像尘无、聂耳这样的同行、评论者们的鼓励与期望。用他自己的话来说，“作为一个编剧导演人”，他至少应是一个作家，一个有独特的作风、正确的认识而为大众所喜爱的作家。他希望他以后的作品，最低限度要做到反映底层社会的痛苦，而尽可能地使它和广大的群众接触。在他的心中，电影人首先需要成为一个时代与社会之子，需要认同社会及时代的利益，找准电影的历史定位，使时代社会的需要成为自己的需要，同时，又要葆有同情心与敬畏心，具持平民意识，使已经进入并深深融入灵魂的东西，真切而自然地流露出来。可以说，蔡楚生和郑正秋、侯曜、夏衍、阳翰笙、沈西苓、袁牧之、沈浮、应云卫、汤晓丹等重要电影人共同构成了中国电影百年光影中“社会派”的重要而又富有个性化特色的代表。
2、民族化与底层叙事
电影《南海潮》剧照
蔡楚生的电影“注重表现手法的民族化”，雅俗共赏，努力运用中国传统的手法，争取到已有固定口味的观众。同时他也依凭自己对传统文化的思想和内容蕴含的多面向理解与领悟，强悍地宣告其作品内在民族性的存在，使民族电影叙事达到一个新高度。有研究者在分析影片《王老五》时，在人物的服装设计上发现了民族性和文化层面的意义。片中王老五、阿福和阿毛是赤贫阶级，他们的衣服都是短打扮，但王老五却也有以类似城市平民的身份穿上长衫、戴上瓜皮小帽的情形，那是他到上海打浦桥一带李家提亲的时候。“这形象地说明，汉民族的衣饰和民族性、文化性在20世纪30年代的民间社会是高度统一的”。进入创作成熟期的蔡楚生，意识到对于一个电影人或其所创作的人物来说，不能“做艺术家的迷梦”。《渔光曲》《一江春水向东流》票房高，而且早于此他拍的第三部电影《都会的早晨》在上海首映，也连映18天，因给予观众“十分的快意”而极为轰动。
《渔光曲》由蔡楚生编导，周克摄影，王人美、罗朋、袁丛美、韩兰根等主演，其主题曲《渔光曲》由安娥作词、任光作曲。此片采取外景实拍，用国产设备录音（影片有音乐和音响），系默片向有声片过渡期中的“半有声片”。长达18个月的拍摄周期，在当时电影界是较为罕见的。影片讲述渔民小猫和小猴家庭破产、流浪与死亡的故事，展示了社会的变幻与诸般罪恶。故事从20年前渔民徐福家生下一对孪生兄妹开始，展现这一对兄妹长大成人经历的种种遭际，以及渔船主何仁斋家的盛衰变化过程。在新旧思想相互激荡的20世纪30年代，影片用哀婉而悲愤的曲调，质问为什么“捕鱼人儿世世穷”？在传唱于社会各界、弥漫在大街小巷的《渔光曲》歌声中，影片票房高涨，创造了新的纪录，观众在观看这部影片的过程中受到感染，真切地体会到旧社会弥漫的苦难与底层民生的多艰。蔡楚生在1934年9月26日出版的《影迷周报》上发表题为《八十四日之后——给〈渔光曲〉的观众们》一文，就影片人物处理说明了自己的创作意图：“我之所以用这样改良主义者型的人物出场的缘故，是觉得自从1932年发生了电影内容的转变以后，对于剧中的主人翁，是有过不少的仅由于剧作者幻想的强调，使这些莫名其妙的主人翁成为革命战线中最前卫的人物，这种不合逻辑的蜕化，我以为是非常错误而不敢同意。而我一贯的创作的态度是把社会真实的情形不夸张也不蒙蔽地暴露出来，至于怎样解决的办法，则不加可否，而何子英这样的人物，在事实上是有这样的人物的。”据报载，法国人购买了该片的欧洲发行权，并制作了法语拷贝。1935年2月，在拥有31个国家的代表和影片参加的莫斯科国际电影展览上，《渔光曲》获荣誉奖，这是中国电影在国际影展上获得的第一次荣耀。
拍《渔光曲》的时候，蔡楚生直陈自己一贯的创作态度是：把社会真实的情形不夸张也不蒙蔽地暴露出来，至于解决办法，则是把角色个人性刻画和一群人结合。在他的影像表现中，每个角色人物身上，都“住”着一群人。而片中的人物，在现实中是有相似人物的。蔡楚生认为都会与乡村有着极大的连接，所以描写乡村与描写都会的方式相同，并且“在中国电影还没有摆脱营业性质的现在，而观众的大部分又是都会的人们之时”，这样以比较近于观众的生活来描写，更能够引起他们的兴趣。
电影《渔光曲》摄制组在外景地合影
此后，蔡楚生相继导演了《新女性》《迷途的羔羊》《王老五》等影片。1938年写了《血溅宝山城》和《游击进行曲》两部粤语电影剧本。后又编导了《孤岛天堂》和《前程万里》。1947年，蔡楚生与郑君里合作编导《一江春水向东流》。这部影片再度创造了当时国产影片在社会广泛影响力和卖座“双效”结合的最高纪录。
蔡楚生这些充满活力和创造力的影片，侧重讲述和记录在中国巨变年代发生的故事。影片上映后，引发观影热潮，而且在几代人心中引起回响。蔡楚生的电影创作走进现实，努力融入民族化的世俗表现，沉浸于一个充满活力的变化的世界里，通过自己的作品及其不断求变的创新与突破，给人以震撼并产生持续影响力。
3、影艺技巧：彰显人文性的现代意义与价值
20世纪30年代在上海“联华”的众多导演中，费穆、孙瑜、蔡楚生三位导演的创作，特点与个性鲜明，成就突出，体现了那个时代新一代电影编导对创作的热情、思索和想象力。沈浮导演接受学者张爱华的采访时，谈及蔡楚生所代表的“社会派”电影干预现实，为当代社会的需要服务，而每位电影家都不可能不受到时间和空间的影响，蔡楚生的作品反映时代，生活感现实感较强。蔡楚生的创作“前后有变化，注重社会问题、艺术效果”，接受批评，兼听则明。作为在“联华”有重要起步和创作实绩的导演，沈浮感叹：“《一江春水向东流》搞得很透，我们搞不出来。”很显然，蔡楚生没有使艺术变成只是单一性的创作，而是努力将影艺技巧相结合，进行创造性转化与创新性发展，以此彰显人文性的现代意义与价值。
《一江春水向东流》是一部以人为中心的电影，它的片名开始是“抗战三夫人”。像《一江春水向东流》中素芬这个悲剧人物格外真实，当时就有评论说，“这的确是够凄惨的，也是现实化了的，也正因为素芬的命运代表了现在不少女性的命运，所以她才更容易被人们同情，惋惜痛哭。”正是蔡楚生自觉坚持现实主义与中国化的创作道路，融传统家庭伦理、都市批判、政治隐喻等于一体，叙事结构严谨有序，情节跌宕起伏，才有这样的艺术感染力和影响。《一江春水向东流》在上海从1947年10月到次年的1月，连映三个多月。夏衍在香港发表了热情而敏锐的评论，说它“雄辩地告诉一切糊涂的电影工作者：‘路在这儿！’——虽然目的地还相当遥远。它实际而具体地告诉一切唯利是图的近视的放映人和制片人：‘路在这儿！这才是观众所喜爱的！’”这部作品由感性心灵出发，它的历史感现实感俱备，纵贯八年，横跨千里，加以理性的形式、多面向的叙述，疏密交错而不紊乱，在艺术上一气呵成。这样的电影，过了很长时间再来看，还是相当具有魅力。此片在多个层面上可做解析。第一个层面是它所讲述的充满悲欢离合的故事。人们深深地被抗战前后一个家庭破碎的故事吸引，男女主角忠良和素芬的关系、忠良和丽珍的关系、忠良和文艳的关系，都十分吸引人且影响故事走向。第二个层面是政治性的。影片的政治批判色彩与具体的历史现实有关，其中有民族主义的情感，也有人道主义的批判精神。蔡楚生拍过“鼓吹民族解放”的影片（《王老五》《小五义》），也拍过以人道主义爱心呼吁一个“新世界”的作品（《迷途的羔羊》）。这两方面内容，在《一江春水向东流》中得以集中地多层聚焦。这是蔡楚生擅长的。随之而来的第三层是关于人性、关于人生观的探讨。人性是可变的。张忠良的堕落，是一个人生观的问题，其间有道德感、人性变化和社会语境诸内容。第四层乃在于通过悲剧故事，展示或寻求更高的美。白杨饰演的素芬，深受奴役与欺凌之苦，原是怀抱希望的。她的死，其实是必然的。这样一部内容充实甚至内涵极度复杂的感人影片，有起有止，表现得如此清晰。一个伦理故事，烽火连天，家国残破，既具牵动心灵的感人力量，其理其势，也同样富有卓识洞见。因而我想，它之所以能丰富一代又一代观众对艺术、历史以及对人性与社会的理解，或者说关切，是很自然的。
电影《一江春水向东流》剧照
4、电影的中国范式与大众化的文艺
蔡楚生的电影以重视平民叙事的现代性电影话语作为潜文本，体现出现代叙事风格和艺术表达的力量，它出现于中国电影艺术样式与风格历史发展的进程中，构成一个相当广泛的现象，证明并呈现着蔡楚生一代影人的巨大价值。电影源于西方，走市场路线，大多和城市的生态与城市精神相通。不消说，作为艺术家的蔡楚生对传统文化的挖掘具有天生的社会化、现代感与开放性。我想，在这里，问题的关键是，当下中国电影业同样要从大众利益与诉求出发；当下中国电影同样有其产生制作的时代文化、政治生态，因此创作者将观察、思想与感受所得完全表现出来，与将中国电影转化为中国叙事、转化为种种具有当下性的新大众文艺发展的资源并不矛盾。作为致力于大众化文艺作品的创作者，蔡楚生和他的电影的光芒不会被遮蔽。
我们看到，着意于传统与现代结合的蔡楚生的电影没有流于只说明预先形成的概念。蔡楚生和他的电影构成了特点鲜明的中国电影的旨趣和范式。其一，创作构成他生命的动力，作为中国人，亦如他自己所说“为着我们是中国人”，具持着自己深广的源于内心的彻底的觉悟；其二，在电影家们的理性与感性、艺术世界与真实世界、内心深处搅翻着的抽象意识与其所渴望的写实主义电影创造之间，蔡楚生努力使自己的作品为广大观众提供一种可读、可感和可及的密集的智性的多面向的电影讲述；其三，他通过“影艺结合”的创作传递一种情感、一种情怀、一种社会价值观，努力将电影理解成为一种由浅显至深入的艺术形式；其四，蔡楚生认为自己“终究是一个电影实际工作者”，他的电影努力适应“时势”，以适合多层次的观众，电影在蔡楚生的手中，成为一种合理的文本，其中不无时代和传统文化的作用与影响。这是蔡楚生的自觉。艺术家总是通过某种方式、某种思路或某种愿望拍电影，向着具有社会情境的对话者发言，进入更广阔的天地。在这方面，蔡楚生表现得尤其自觉。他在赢得越来越广大观众的同时，也使自己成为中国电影史上独一无二的、有重要价值的电影导演，最有影响的二十世纪中国不断演进、发展的电影文化运动的中坚。随着时代的发展，电影如何以生动而丰富的影像方式讲述中国故事、探寻开启真实？确定电影的中国化、现代化和大众化的方向，使电影真正成为一种开放式的“有机的整体”，一部“润滑良好的、制造情感的机器”，这在新大众文艺语境下尤其有着重要启示意义。
作者系上海戏剧学院PT专家、北京电影学院和浙江传媒学院特聘教授
