元代王实甫的《西厢记》被誉为“北曲压卷之作”。崔莺莺以“相国小姐”身份出现于历代舞台，她出身名门，深受礼教规训，却又在青春萌动中生发出对爱情的渴望。2024年5月，昆山当代昆剧院推出昆曲《西厢记》，由剧作家吕育忠对“北西厢”原著进行整本缩编，以“修旧如旧”的理念将五本二十一折浓缩为两小时的舞台呈现，仅以6名主要演员分饰完成全剧。这一版本对崔莺莺的塑造尤为引人注目，她不再是传统叙事中等待“被爱”的大家闺秀，而是显示出更多的主体意识与情感能动性，呈现的正是一个被礼教深深内化的少女，在欲迎还拒中走向自我认知的过程。　

　　剧本是舞台形象的文本基础。昆昆版崔莺莺之所以呈现出不同于传统的气质，源于吕育忠对原著文本的精心重构。该剧采用“基本上不增只删，仅为衔接情节做极少量过渡性念白调整，同时结合摘句、合曲、拆句合牌等技法”，在“修旧如旧”中完成叙事重心的转移。原著中涉及社会背景、次要人物的大量篇幅被压缩，郑恒的纠缠戏、绝大多数仆从僧侣的过场戏均被舍弃，观众注意力集中于莺莺的情感世界。全剧仅6名演员的配置本身就构成一种结构性调整，所有的戏剧空间为爱情让路。这一取舍使外部礼教的直接压力有所减弱，矛盾更多内化为莺莺自身的心理冲突；叙事重心从社会关系网络收束为爱情本身，崔莺莺便不再仅仅是“相国小姐”这一社会身份的承担者，而首先是“恋爱中的女性”这一情感主体。　　

　　在“不增只删”的整体策略下，剧本通过精准保留和重新安置崔莺莺的核心行为，完成了其主体性的重塑。第一个关键落点是月下和诗，张生高吟“月色溶溶夜”，莺莺不仅没有回避，反而依韵酬和“兰闺久寂寞”，更主动嘱咐红娘“此事只可你知我知，不可对老夫人说知”。和诗不再仅仅是诗才的流露，更是一种经过思量的情感回应，她深知自己在“犯规”，却仍然选择了回应。第二个关键落点是寺围许婚，当老夫人一筹莫展时，莺莺首先提出“想来只是我与贼汉为妻，庶可免一家儿性命”，随即条分缕析陈说理由。当老夫人以“辱没家谱”为由拒绝时，她又主动提出“倒陪家门，情愿与英雄结婚姻”的计策。在这一场戏中，莺莺从“被献出的祭品”转化为“有见识的决策者”，为自己争取了一个通向自主婚姻的制度缝隙。第三个关键落点是密室私会，张生跳墙被斥后，红娘不再装傻，而是鼓励莺莺前往张生处。莺莺虽有“男女授受不亲，我们回去罢”的犹豫，却最终没有真正抗拒，并以“只疑是梦中来，今夜和谐解无奈”的对白交代了心理层次。与原著中借红娘推搡之力促成私会不同，昆昆版通过对莺莺犹疑中迈步、半推半就后留驻等细节的铺排，将私会刻画为她在内心挣扎后以自己的意志走完最后一程的行动。从月下和诗的主动回应，到寺围许婚的当机立断，再到此刻直面欲望的艰难跨步，三个落点形成递进，完整勾勒出莺莺从“被爱”走向“去爱”的轨迹。　　

　　剧本中有一段由多支曲文摘句合成的唱段，提供了理解莺莺心理轨迹的绝佳入口。“往常但见个外人，氲的早嗔；从见了那人，兜的便亲。他脸儿清秀身儿俊性儿温克情儿顺，不由人口儿里作念心儿里印。”这几句在原作中分属不同场次乃至不同人物之口，其中部分原属红娘唱段，此版将其重组成套，从“规矩意识”到“内心倾向”再到“主动思慕”，完整呈现了莺莺从礼教规训中逐渐苏醒的心理轨迹。结尾一句“谁肯把针儿将线引，向东邻通个殷勤”，将“谁来牵线”的问句转化为一种含蓄的期待，她在等待机会，也在创造机会。原著中促成“终成眷属”的关键力量是红娘的机智、张生的功名和命运的成全，而昆昆版通过对次要情节的删减和对莺莺主动行为的强化，暗示了一个更具现代色彩的逻辑：有情人之所以能成眷属，首先是因为当事人自己敢于去爱。从“被爱”到“去爱”，莺莺的形象在文本层面已悄然完成了“觉醒”的编码。　　

　　“两面性”的心理外化　　

　　如果说剧本为“觉醒”提供了文本基础，那么主演由腾腾的表演则将这种“觉醒”从文字转化为可感的舞台形象。由腾腾对表演重点有精准概括：“如何把握莺莺心口不一的内心矛盾，恰到好处地表现外冷内热的两面性，是我在人物塑造方面的重要课题。”她将莺莺的性格提炼为三重“两面性”：端然持重的“人前”与辗转思慕的“人后”、礼教规训下的“冷”与暗流涌动的“热”、内心深处的“真”与外在言行的“假”。在她看来，莺莺对张生表现为“矜持克制”，对红娘则“故作姿态”，而内心诉求是“渴望幸福姻缘”。三重行为模式互为表里：在张生面前的矜持既是礼教规训的惯性反应，也是欲迎还拒的恋爱策略；在红娘面前的故作姿态，既是相国小姐的身份自觉，也是对自己内心秘密的徒劳掩饰。　　

　　“闹简”一折提供了典型的表演空间。在原著中，红娘以旁观者视角唱出莺莺晨起的情态：“钗躭玉横斜，髻偏云乱挽。日高犹自不明眸，一声长叹”，一夜无眠的痕迹全在妆台上。看到张生简帖时，红娘又唱出莺莺的动作：“把妆盒儿按”，然后“开拆封皮孜孜看，颠来倒去不害心烦”。昆昆版将这些原由红娘演唱的叙述性曲文转化为莺莺自身的表演行为——拈帖时故作不经意的优雅、按盒时压抑兴奋的克制、反复翻看时的真情流露，演员需在这一连串细微动作中，完成“人前”与“人后”的瞬间切换。　　

　　“外冷内热”是莺莺性格的核心矛盾，也是闺门旦表演中最具挑战性的课题。初见张生时，张生唱出“谁想着寺里遇神仙”，莺莺回应的只是一句“先生万福”，但剧本提示二人“凝眸深情对视”，画外唱“五百年风流孽冤，魂灵儿飞在半天”。演员多停留一瞬的凝眸，必须在传统闺门旦美学与人物内心热度之间找到精妙平衡，停留过长则失之轻浮，收回过急则失之木讷。二次相见时，莺莺“已对张生存思念”，但“碍于红娘不敢表露”，而红娘早已洞悉其心思。三人在场时的表演极为考验分寸，莺莺必须同时在红娘面前“装”，在张生面前“藏”，在观众面前“露”。这种三重行为模式在同一时空呈现，是昆昆版莺莺形象最具魅力的表演看点。

 

　　

　　老夫人悔婚是戏剧矛盾的爆发点。由腾腾认为，莺莺本是“满心欢喜赴约”，冲突的结果却是“二人内心戏增多，心更近”。从“满心欢喜”到“凉彻骨髓”再到“心更近”，这一情绪的次第转换要求演员在唱、念、做上做出精准的层次区分。此版于“赖婚”一场，将原由红娘所唱的“若不是一封书将半万贼兵破”“俺娘把甜句儿落空了他”等曲文移接给莺莺，情感从压抑到愤怒再到哀伤，层次分明。“心更近”这一判断揭示了莺莺形象的重要特征，她的“觉醒”不是一蹴而就的顿悟，而是在一次次受挫之后逐渐“亮起”。悔婚是打击，也是催化剂，正是在这一打击之后，莺莺才真正意识到自己对张生的感情有多深，也才有了后续递简约会、密室私会、长亭送别中愈发坚定的一系列行为。　　

　　轻喜剧的柔化与多媒体的助力　　

　　昆昆版《西厢记》一个引人注目的定位是“轻喜剧风格”。主创团队将作品定义为带有轻喜剧色彩，在表演上打破固有思维和节奏，展现“时尚青春风采”。　　

　　轻喜剧风格对崔莺莺形象产生了显著的“柔化”效应。传统昆曲舞台上，莺莺的端庄之中往往带着几分让人不敢亲近的“冷”，那是“相国小姐”身份的本色体现。而在轻喜剧氛围中，她的矜持被赋予了更多可爱、窘迫的色彩，当她说“不去了吧”却被红娘拖着往前走时，礼教的沉重感被一定程度上消解了。闺门旦的含蓄典雅之美，部分来源于人物与礼教之间那层若即若离的紧张感，莺莺的“冷”与“假”不仅是性格特征，更是礼教环境下的生存策略和美学的内在要求。当这层紧张感被欢快氛围所柔化，人物在变得“可爱”的同时是否失去一些深度，确实值得思考。欣慰的是，昆昆版并未滑向“无厘头”式的滑稽。喜感的来源始终紧扣人物性格而非外部噱头：莺莺的窘迫源于内心欲望与礼教惯习的自我冲突，红娘的谐趣服务于对小姐心事的体察与成全，老夫人悔婚的尴尬映照着礼法的僵硬。笑声的落点在于理解，让观众在莞尔中感知到人物的真实重量。轻喜剧风格让莺莺的性格呈现出更丰富的层次，中老年观众看到闺门旦的典雅，青年观众看到少女的可爱，这种多重审美体验的叠加，恰恰是“时代转译”中最具价值的探索。　　

　　舞美设计方面，昆昆版采用环形纱幕与多媒体投影相结合的手法，“普救寺的粉墙黛瓦虚化为水墨长卷”。剧组没有简单回归“一桌二椅”的传统极简范式，而是做了审慎探索。多媒体投影对莺莺形象主要起到意境营造和心理外化的辅助作用。当她月下焚香“心中无限伤心事，尽在深深两拜中”时，月影、花荫、香烟与多媒体构成的通感体验，对不熟悉昆曲含蓄美学的年轻观众降低了接受门槛。当然，多媒体运用也需要把握好度。长亭送别中若以过于具象的秋景投影呈现“碧云天、黄花地”，观众的想象空间反而可能被压缩。昆曲美学最核心的特征就是写意性，莺莺不能说出口的爱恋，被规训却无法驯服的心灵，都依赖观众从演员的眼神、身段、唱腔中去“看见”。舞美应当为表演“留白”而非“填满”，这是需要持续跟进的课题。　　

　　音乐设计方面，昆昆版进行了“谨慎革新”，核心唱段严格遵循传统曲牌格律，配器有所丰富，增入古筝、箫等元素，其构想是“从昆曲中来，回到昆曲里去”。莺莺的主要唱段从思慕之情到离愁别绪，构成了情感弧线的音乐主线。箫声的悠远与闺门旦唱腔的婉转共同营造出“闺怨”意境，现代编配服务于曲牌联套的严整结构，而非凌驾其上，在传统与现代之间找到了一个较为适度的平衡点。　　

　　觉醒的分寸与架桥的可能　　

　　昆昆版崔莺莺的“觉醒”，不是现代文学中决绝的反封建姿态。她的“觉醒”是一个被礼教深深内化的人，在爱情到来时逐渐意识到自己的欲望并为之行动的缓慢过程。这种“觉醒”之所以充满“两面性”、充满犹豫和矛盾，是因为冲突主要不在她与外部世界之间，而在她自己内心深处。一个“相国小姐”，当爱情降临时感到的是羞怯。但她没有停留在羞怯中，而是允许自己“口儿里作念心儿里印”，允许自己期待“谁肯把针儿将线引”。这就是“觉醒”的真正内涵：不是毁掉规训自己的世界，而是在那个世界中为自己争取一寸自由的空间。需要强调的是，贯穿莺莺行为始终的并非一往无前的勇敢，而是“心口不一”的两面性与欲迎还拒的挣扎，她的每一步都带着犹豫与自我怀疑。这种含蓄而曲折的觉醒方式，更接近古典时代女性的真实处境，也更具有普遍意义上的人性深度。　　

　　“时代转译”意味着用当代观众能够理解和共情的语言，重新讲述古典文本中的故事。它不是简单的翻译，而是一种深层的文化翻译，把古典人物的情感逻辑、行为动机、心理结构，用当代的叙事语法重新组织。昆昆版在情感逻辑层面，通过强化莺莺的主动行为，使其爱情故事更符合当代观众的心理预期；在叙事节奏层面，删繁就简使情感弧线更加集中；在轻喜剧定位层面，幽默消解了礼教的沉重感。值得充分肯定的是，昆昆版在“转译”中保持了可贵的克制，莺莺的犹豫、羞怯、自相矛盾都没有被简单剪裁掉，而是作为“两面性”的核心内容加以展示。她仍然是一个活在礼教环境中的女性，而不是穿着古装的现代都市女孩。　　

　　崔莺莺形象的嬗变折射出当代昆曲创作中“守正创新”的深层命题。昆曲界长期存在两种声音，一种强调最大限度保持传统风貌，担心创新侵蚀“文化DNA”；另一种认为昆曲不能沦为“博物馆标本”，必须以当代审美加以激活。昆昆版选择了一条中间道路，一次“寻找自我”之旅。这一“自我”，既不是传统折子戏的效仿者，也不是先锋实验的探索者，而是在“修旧如旧”与“当代表达”之间寻找平衡。从崔莺莺的形象嬗变来看，这条路径取得了值得肯定的成效，剧本层面做到了经典文本的现代诠释，表演层面践行了程式规范与情感表达的融合，整体风格达成了“既传统、经典，又时尚、青春，还唯美、轻松”的审美定位。　　

　　当然也应看到，“觉醒”的书写方式仍有打磨空间。当次要情节被大量删减，社会背景被大幅压缩，与之对抗的外部礼教力量显得有些单薄，戏剧张力有所减弱。轻喜剧风格也需要在喜感营造与昆曲含蓄美学之间寻找更精准的平衡。值得欣慰的是，该剧自首演以来经历了多次打磨提升，从第九届中国昆剧艺术节到第五届紫金京昆艺术群英会，再到荣登2025年新年戏曲晚会舞台，每一次亮相都在进行调整和优化。这种持续精进的态度，正是“守正创新”最健康的状态。　　

　　从更宏观的视角看，崔莺莺形象的嬗变构成了当代昆曲“创造性转化”的一个典型案例。它既不同于白先勇青春版《牡丹亭》立足“原真性”的整编路径，也有别于先锋剧院对古典文本的颠覆性解构。昆昆版选择的中间道路，是年轻院团对自身艺术定位的一次清醒而富有勇气的探索。崔莺莺从“相国小姐”到“觉醒少女”的形象嬗变，为这场探索留下了一个可资深思的注脚。古典人物“转译”的最高境界，不是让古人变成今人，而是在古今之间架起一座桥，让今人能走过去看到古人真实的面容，也在那座桥上照见自己的影子。　　

　　（作者系江苏省艺术评论学会会长）