村上春树写过，早晨刚睡醒的人就是快变成却没完全变成虫子的卡夫卡的主人公。于是他们作为没成为变成虫子的存在，作为一个“普通人”，不得不日复一日地再生产、再复制，分配给自己的角色，这就是我们的使命，也可能是我们的宿命。这是一种变形，是身体的精神感受。就像梅洛·庞蒂指出的：人的行为借助象征、知觉与身体动觉的综合协调可以不断让结构自身交错变形、连贯变形和再结构，这个过程是开放和持续的。
艺术家先天具有这种统觉，他们的身体是灵敏的、善感的，在追求个人独创性的强烈欲望下，变形的身体扮演的重要角色，艺术家在操持媒介的过程中发现描绘身体变形与变形的意义。根据有关研究，个体的变化是身心变形，大体有三类：发展性变形、病理性变形和超越性变形。
这些变形在艺术史上都有相应的例子，譬如立体主义到未来主义的变形，立体主义的人物变形是色彩与形体结构解构与重组，重新发现体积的发展性变形；挪威的蒙克、墨西哥的弗里达更像是病理性变形，而基希纳、科柯施卡、苏定、莫迪利阿尼等人的变形兼而有之，他们所描绘的人物身体的变化，已经成为艺术史的变形的经典。因为，身体语言是个体内心世界最真实的原初性表达，是与外部世界交流的重要方式。现代艺术家表现身体，让身体“变形”这一母题改变了方向，扩大了其广度和深度，包含极其丰富的内容，如生存的主题、疾病的主题、精神信仰的主题等，现代艺术的诸多“变形记”所侧重的则是这一母题的深度，尤其是对社会反思的深度、历史描述的深度、文化转型的深度、人性探索的深度，以及对人的存在终极意义的思考。赵培智的“变形”则加入一些“现实世界”的元素，也许可以调动观者的视觉记忆库，鼓励观者集中注意力，从而使这些图像深深打动观者：特别像某些高档超市里的“降价商品”——诱惑我们进入他的作品。
从形式的意义上讲，人类的所有的造型艺术史都牵扯到变形，譬如动物的人形，人和自然物体的结合体，或者自然物体的人形体；还有那些扑克人物，不同材质的人偶玩具，也投射人的意义。客观地说，对于艺术家而言，作为绘画素材的外在物体一旦变成心理物象，就带有艺术家的主观处理，必然发生变形。生活当然是造型艺术变形的源头，生活也是造型艺术变形的触点，总有某些思想在影响造型变形的内在因素，但是文化对艺术作品变形的具有约束机制，当然还有受众的承受能力。
从广义上说，人类意识的反映，都是“变形”的，艺术的变形只是产物而已，艺术家的“变形”不仅是形式语言的探索，也是重构现实的精神路径，是对同质化表达的反抗和个体经验的表达。艺术家作为艺术创作的主体，有其内在情绪状态与艺术表现的需要，对人物或事物的固有形态作出有意或无意的改变，形成了艺术形象的变形，常常会涉及艺术家的自我认同与自我的投射，自我感的形式意义等因素。艺术作为第二自然，变形是正常的，是艺术家自己的事情，也是艺术真实的反映，是艺术家主观因素的重要反映。譬如在艺术史当中，艺术表现肉眼不可见的概念、思想或价值的画作，画作都是独立的，并与艺术再现这一行为无关，这一观念是现代主义内在所固有的，变形正是在这种观念下形成的。
《快乐》 油画 2024年
中国艺术家在特有的文化心理结构和精神特性中也在“变形”中发生作用，但是这些精神属性并不一定藏在当代艺术史的理性结构当中，而是闪烁和跳跃在个体艺术家的行迹和启悟的画作，有对艺术的“思”和“爱”的心理能力，并不服从某种铁律或者律令，带着超越性的好奇与表现，赵培智的作品做了很好的注脚。
赵培智从写实的风格路径出发探索，他积极地谋求自己艺术的“变法”，寻找变形的渠道与途径，寻求某种意味深长的形式。但是变形总是有某种原型，总有着某种心理图像的来源。画家吸收借鉴毕加索、莱热等的早期立体主义风格和“分解重构”的部分手法，利用夸张、变形、几何化、简化等方法，但没有打散对自然原型的结构，加以分解组合，而是将对象的造型以平面化与体积暗示的结合，塑造也只是体积的简化，点到为止。这些变形而是像钟表一样平稳运转的人类的隐喻关系，所有的热情都得到了升华，具有约束力的欲望能量被转化成形体的节奏。再造一个变形的世界，这个世界把人类编入到机械当中，让人的形象更加适应机械性组织。
值得一提的是，赵培智的变形还吸收了中国传统的土俑或木偶造型，以及新中国的动画多材料人偶的造型，在作品当中显现出强烈的“俑味”或者“偶味”。画家正是对这种造型趣味的利用与探索，是“俑味”最足的表达，画家作品中人偶的形态，创造了一个自在自为空间，让人回味不已。所谓的“偶味”就是说它可以模拟人类，但它的机械设计又使得它不像人类那么灵活柔软带有活力气息，木偶本身就自带“笨拙、约束、凝固”的特点，那种机械性的动作，凝固的神情，造型趣味令人印象深刻。
《少年与山羊》 油画 2026年
赵培智的作品里的人偶或人俑的形态出现，他们睁着错位的眼睛，单调而深色的背景衬托出这些形象不仅僵硬而且沉默，行动也仿佛迟钝而缓慢，呈现一种延迟模仿的感觉，这是一个尚未编码的身体，带着神秘与沉寂，仿佛生活在童话梦幻般的场景里。所谓“延迟模仿”，是心理学概念，即人体受到刺激没有立即反映，而是推迟了对刺激反映。换句话说，就是指反映弧较长。艺术家对这种迟缓的模仿的体会与描绘，产生了一种特殊的风格趣味，这种延迟模仿，被认为是原始绘画、雕塑的根本方法，中国和东方艺术继承了这一传统。
为何会产生“延迟模仿”的感受呢？心理学领域通常将“自我”划分为四个层面：所有我、身体我、精神我与纯粹主体自我（即主我）。当人产生自我感丧失时，往往会出现这种状态——人是环境的产物，极易在外界影响下失去对自身的清晰感知。这种自我感的丧失，在赵培智的画作中具体体现为人物神情的木然与疏离。他的作品就如同身体某一部位丧失了知觉，或是自身情感产生疏离感、陷入一种若有若无的隐形状态。就像我们照镜子时，突然无法辨认镜中的自己；又仿佛自己同时以旁观者与参与者的双重身份，在观看一场马戏表演，或是一出木偶剧——观看的对象，正是自己，或是自己熟悉的人与环境。
赵培智的艺术形成一种类似电影评论的概念“结构性的空白”，那些应该说出、却不曾说出的一切，本身已然在言说、在呈现。作为现代特定人群的困境，无法言说，以及无法提及的困境。这个困境是用变形进行的叙事，集聚了赵培智想要说的内容。可以理解这个变形一定是酝酿与探索了许久，艺术家仿佛经历了沉默的蜕变，用妙趣横生的形状勾画了现代人的变形过程的某个阶段。
《小马》 油画 2026年
而今天都市人在面临重重生活、工作压力的时候，常常会有一种经验，精神上会发生偶尔的短暂抽离，这是自我感丧失的一种状态。有时候会重复抽离，那是一种强烈无助感和归属感的丧失，自我感丧失会觉得自己活在梦中。其实，艺术家常常用艺术的方式体会这种感觉或者找回自我的存在感，甚至描绘自己意识到自己的身体，或者借助自己熟悉的题材进行异变或者变形。譬如在西方现代主义艺术史当中，席勒作品《变形，盲人》是自己的变形、蒙克的《呐喊》人物变形是姐妹的疯狂，莫迪里阿尼的《珍妮·赫布特尼》变形是爱人、科科斯卡作品《风中的新娘》是夫妻的变形，那种感受都是西方现代化过程中艺术家感受到的特有的精神“症候”。在西方现代的高度组织下的社会条件，科层制的理性安排下，庞大的生产组织的影响，许多人都患上“所有我丧失感”，带着强烈无助感和归属感的丧失，年复一年迟钝地重复着的生活，变形就会油然而生。
面对加速的社会发展，敏感的艺术家赵培智，总是先感受到那种“症候”特质，体会到精神的某种变形过程中的一环。当然，我们也许永远不可能走向变形成虫子的那一刻，但那一刻在心中或者脑中却多次出现。生活如同钟表般周而复始，完成自我的人生任务。但是这个精神变形的过程很痛苦，很困难，但是又很无奈。
（作者系中国美协副研究员）
