很多年前，我请著名书法家启功先生给我题字。启功先生问我写几个什么字，我脱口而出，那就写“心儿在歌唱”吧。其实，这5个字就是我的座右铭，也成了我声乐教学的一条重要原则。我想，“心儿在歌唱”应该包含两层意思：一是说唱歌要唱“情”，应将内心情感抒发出来；二是说唱歌要动脑筋，要动心思，也就是我常跟学生讲的“用心歌唱”。前者是常理，很好理解，“歌为心声”就是这个意思。后者却难以理解和把握。怎样才是“用心歌唱”呢？这个问题我整整探索了50年。

    李双江　著名男高音歌唱家。解放军艺术学院音乐系主任、教授，中国艺术研究院博士生导师，全国高等院校“教学名师奖”获得者。全军高级职称评审委员会委员。历届中央电视台全国青年歌手电视大奖赛评委、监审委员会委员。曾任中央音乐学院、南京艺术学院、清华大学、中国人民解放军南京政治学院、西安政治学院、哈尔滨工业大学、新加坡南洋艺术大学、奥地利维也纳孔子学院等多所中外高等院校客座教授。第十届全国政协委员。中国音乐家协会理事，中国民族音乐学会副会长。曾荣立三等功4次，二等功1次。1959年考入中央音乐学院声乐系，师从著名女高音歌唱家、声乐教育家喻宜萱教授。1963年毕业后分配到新疆军区文工团担任独唱演员。1973年调入总政治部歌舞团担任独唱演员。1994年调入解放军艺术学院任音乐系主任、教授。演唱了《北京颂歌》《红星照我去战斗》《我爱五指山，我爱万泉河》《战士第二故乡》《船工号子》等歌曲数百首，发行唱片达数百万张。曾主编《中国人民解放军音乐史》《中国人民解放军音乐经典文献库》，撰有《我是怎样唱高音的》等学术论文数十篇。曾获首届“中国金唱片奖”、首届“MTV大赛金奖”、首届“中华优秀出版物奖”、“解放军文艺奖”、“解放军图书奖”、1999年国际音乐盛典“终身成就奖”、当代中国电影音乐“特别贡献奖”、国际音像博览会“最佳民族歌曲唱片金奖”。主讲的军旅声乐课程被评为“军队院校优质课程”、“国家精品课程”。

    来自于生活和舞台的歌唱体会

    1.展现歌者的内心

    首先是生活。我觉得一个歌者要唱好一首歌曲，应该像词曲作家一样，深入生活。生活这个概念太宽泛了，仅就演唱一首歌曲而言，生活的范围也很广，既是歌曲所表现的生活，作曲家、词作者所体验的生活，但更主要是歌唱家自己的生活。一个歌者要演唱好一首歌曲，生活和阅历是很重要的，毕竟歌声最终都是从歌者的内心流出的。我演唱的许多歌曲，之所以能打动听众，都得益于对生活的体验，如《北京颂歌》《船工号子》等许多歌曲都是如此。一首歌曲需要用一辈子的时间去解读它、品味它、感悟它，从年轻唱到年老，它给你的感受可能是不一样的，其内涵也是不断丰富的，因为歌者总在将自己的生活不断注入其中。这就像一个人读《红楼梦》，年轻时读和年老时读，它给你的感受也许是完全不一样的。这就是说，一首歌曲一定要有自己，也就是要有自己的生活，应把自己对生活的感悟融到歌曲中去。这大概就是音乐表演美学中所说的“二度创作”吧。比如，《草原之夜》我唱了近５０年，是我常在舞台上演唱的一首歌曲。细心的听众也许会发现，我在不同时期演唱的《草原之夜》是不尽相同的。这其中有我对10年新疆生活的记忆、怀想和感慨，有我内心情感波动的轨迹。因此，一个歌者应珍视生活，领悟生活，感谢生活。

    2.成为人物的代言人

    其次是人物。《乐记》说：“凡音之起，生人心者也，人心之动，物使之然也。”既然歌为心声，那么歌曲中一定要有人物。歌曲中的人物是歌曲所表现的人物，但更重要是歌者自己，因为歌曲作为心声，首先是发自歌者内心的。因此我认为，作为一个歌者，其演唱永远是第一人称的。这就要求歌者用第一人称去表达歌曲中人物的思想感情，成为这个人物的“代言人”；或是用第一人称的方式和歌曲所表现的人物对话，把他当做一个倾听者，把心交给他；或是和这个人物保持一定的距离，以第一人称的方式对他进行歌颂、赞美、评说。《红星照我去战斗》的演唱就需要歌者以第一人称的方式去表达歌曲中这个１１岁的潘冬子的思想感情，将自己和歌曲中的“我”统一起来。同样，《船工号子》的演唱则需要歌者以第一人称的方式去表达船工出身的歌手江力生的感情。《再见吧，妈妈》的演唱则需要歌者以第一人称的方式和歌曲中的“妈妈”进行面对面的交流，因为此时歌者就是歌曲中的那个即将上前线的“儿子”。一些歌曲的演唱还需要进行角色互换。比如演唱《槐花几时开》就需要进行角色的互换。这首民歌只有4句：“高高山上一树槐，手把栏杆望郎来，娘问女儿望啥子，我望槐花几时开。”前两句是歌者对景物、人物的评说；第三句，歌者则应扮成“娘”，对“女儿”发出询问；第四句，歌者则应变成“女儿”，回答“娘”的询问。但歌者无论是哪一个角色，都是第一人称的。５０年的歌唱生涯告诉我，只有始终以第一人称的方式歌唱，才能表现歌曲中的人物，才能使歌曲中有“我”，进而真正成为“心声”。唯有如此，才能做到“我唱歌”，而不是“歌唱我”。

    3.真情源自真爱

    再次是情感。有了对生活的体验，有了作为抒情主体或者倾诉对象的人物，剩下的就是情感的表达。情感的表达是歌曲和歌唱的第一要务。任何一首歌曲都诉诸情感的表达，有亲情、友情、爱情等等。一个歌手的歌唱要真正打动听众，关键在于真心、真挚、真诚的情感表达。要做到这个“真”字，需要对生活的体验和感悟，需要对歌曲中人物的准确把握，更需要一个歌者珍藏在心中的爱和感恩。比如说，我唱《再见吧，妈妈》，其中包含着一种真爱和感恩。因为我把歌中的那个“妈妈”当做了自己的妈妈，所想到的也是我本人即将离别妈妈去南疆进行战地慰问演出时的情景。我唱《没有强大的祖国，哪有幸福的家》时，我就把歌中的那个“妈妈”（原型为全国著名拥军模范赵趁妮）当成了自己的妈妈。这样一来，我和人物的距离就拉近了，所表达的情感自然就是一种真情。我唱《北京颂歌》《我爱五指山，我爱万泉河》等歌曲时，内心也总是充满着感恩。我在唱《战士歌唱毛主席》《毛主席的恩情比山高比水长》《想起周总理纺线线》《八十抒怀》等歌唱领袖人物的歌曲时，总是先将领袖人物当成自己的亲人，从亲情出发，然后再升华出一个战士对革命领袖的深厚感情。这之中就有一种感恩。作为一个军旅歌手，我演唱了许多军旅歌曲，其中也饱含着对军队和战士的爱。总之，真情源自真爱，用爱传情或许是表达真情的最佳形式。

    声乐教学的规律

    1.通过舞台解决“会唱”问题

    实施声乐教学的最后手段是在舞台，而不在琴房。单纯的技巧不可能成就一位歌手，但一个成功的歌手却不可能是没有技巧的。我一直是注重技巧的。早在２０世纪７０年代中期，我就开始探索声乐技巧和规律。８０年代初期，我还在中央人民广播电台举办了“我是怎样唱高音的”的讲座，后来讲稿还发表在《音乐论丛》（人民音乐出版社出版的不定期论文集）上。但我认为，一个歌手既要“能唱”还要“会唱”，技巧往往只能解决“能唱”的问题，而“会唱”的问题只能依靠舞台综合训练解决。因此，我把声乐教学分为3个环节：“歌唱发声训练”、“曲目演唱训练”、“舞台表演训练”。“歌唱发声训练”就是发声技巧训练，即所谓“练声”；“曲目演唱训练”即针对具体曲目的训练，可称作“练歌”；“舞台表演训练”则是舞台实践，即“走台”。这样，声乐教学就成为一种既重视基本功、但最终又以舞台表演为落脚点的综合训练。在课堂教学中，3个环节，环环相扣，综合实施。在“歌唱发声训练”中，我注重基本功，并重在帮助学生建立科学的发声观念，但不脱离具体的曲目，坚持“练为战”的思想。在“曲目演唱训练”中，我强调歌唱的语言和风格。一个歌者首先就要学会咬字和吐字，不仅要掌握普通话，而且还要学好各地方言和外语，以适应演唱不同民族、不同地区、不同时代、不同风格歌曲的需要。我常常要求学生“卖什么吆喝什么，学什么像什么”，至少也要“像不像，三分样；齐不齐，一把泥”。这就是“一手伸向西洋，一手伸向民间”，广泛涉猎古今中外经典曲目，尤其要虚心向民间歌手、戏曲名家求教，过语言关，过风格关，然后再形成自己的个性。最重要的是“舞台表演训练”，因为一个歌手归根结蒂还需要具有丰富的舞台表演经验。说白了，一个歌手只有不断地上台，才可能具有一些舞台经验，才可能真正“会唱”。因此，声乐教学的落脚点在舞台上，而不是在琴房里纸上谈兵。这就要求我们在声乐教学中，重视学生舞台表演能力的培养。学生唱歌时的每一个动作，每一个举止，每一个眼神，以至手放何处？眼睛看哪里？都是声乐教学的重要内容；尤其要让学生学会怎样和观众交流。和观众交流互动不是献媚，也不是一味地讨好观众，而是把自己一颗真挚、真诚、滚烫的心抛给观众，在歌声和观众之间寻找情感的“焊接点”；燃烧自己，点燃观众心中的激情，共同燃起情感的火焰。不仅如此，一个歌唱演员在舞台上始终还要保持一种兴奋的状态，应克服自身心理障碍和外界的干扰，将自己最美好的一面呈现给观众。这也是一个歌唱家的艺德。这才是与观众真正的交流。最后，一个声乐教师应千方百计地让学生有更多的舞台表演，并帮助学生对舞台实践的得失及时加以总结。总之，声乐教学应克服重“声”不重“情”、重“唱”不重“演”的弊端；在重视技巧训练的前提下将舞台表演作为声乐教学的最后环节，把培养歌唱演员作为声乐教学的终极目标。

    2.在理性中达到自由

    声乐教学应强调理性与感性的统一，也就是理性认识与直觉把握的统一。艺术大多都是以感性的形式呈现出来的，艺术创作和表演更离不开感性。但艺术绝不拒绝理性，最终都体现为理性与感性的统一。声乐教学也应强调理性与感性的统一。首先，声乐教学应体现出一种理性精神。这种理性精神是多方面的。具体地说，在技巧训练的过程中，应让学生逐渐认识和理解发声的基本原理，以及获得良好声音的条件和方法。在进行具体的曲目练习时，应培养学生对音乐的音高、节奏、力度、速度及语言（歌词）加以准确把握。这种准确性就基于对音乐的理性认识。在舞台表演训练中，则应让学生理解和把握艺术表演原理和舞台表演的基本规律。只有不断追求这种理性精神，培养出来的歌手才是一个训练有素的歌手，才有别于“原生态”歌手，不仅“能唱”“会唱”，而且还基于科学和理性去唱。但在舞台表演中，这种理性精神又只能是一种潜在的东西，因为任何一个歌手在表演过程中都不能拘泥于上述理性的框范，而应挥洒自如，甚至是一挥而就，进入一种直觉把握的自由境界。这种理性认识和直觉把握的统一，正是声乐教学所应强调的。自由是歌唱艺术最高的境界。这无疑也是每个艺术门类的最高境界。怎样达到自由呢？首先必须受到理性的制约，在此基础上要进行一种感性或直觉的把握。这如同中国画的“写意”。歌唱也似乎是一种“写意”。试想，如果一个歌手在舞台上唱歌时还想着发声技巧、音准、节奏，而不能达到一种训练有素之后的轻松，那还能唱歌吗？如果在舞台上还套着理性的枷锁，那就不可能表达出真挚的情感，更不可能和观众进行交流。因此我认为，理性地去把握歌唱的原则、方法、音乐的音高、节奏、力度、速度，是完全必要的，但在舞台表演时又要忘记这些。这是一种很高的境界。要达到这种境界，先天条件很重要，但更要靠后天的习得。这种后天的习得是一种综合素质，需要一个歌手毕生的修炼。一个歌手从孩童时热爱唱歌到学生时代学习唱歌，再到后来善于唱歌，实际上就是一个从非理性到理性、再从理性到非理性的过程，他一生的探索和努力就是在理性和直觉之间找到一种自由。这种自由就是歌德所说的那种真正的自由—— 一种遵循理性原则和规律的自由。

    3.“大歌小唱”与“小歌大唱”

    声乐教学应讲辩证法，在处理作品时应遵循“大歌小唱”、“小歌大唱”的原则。“大歌”必“大唱”，为什么要“小唱”呢？我所讲的“大歌小唱”，是说唱那种大气磅礴的歌曲，不应面面俱到，在某些细节上大做文章，应抓住歌曲的灵魂，把握一条主线，诉诸一个对象，集中一种情感。例如，《北京颂歌》《我爱五指山，我爱万泉河》《延安颂》等歌曲的演唱就必须遵循“大歌小唱”原则。演唱这类歌曲就需要一种大爱，一种激情，一种气势，一种境界。这种爱就是对祖国之爱，对党、人民和军队的爱；这种激情和气势就如同黄河、长江，滚滚而来，奔腾向前；这种境界就是崇高—— 一种具有超越性的审美体验。这就意味着，演唱这类歌曲不能拘泥一些小感觉、小技巧、小创意，所谓“小人小马小刀枪”。我唱这类歌曲时，情感就往往集中在这一点上，那就是一个“爱”字，而不是宽泛的、零散的。因此，抓住了“点”的“小唱”，就能唱出大气势。我演唱《船工号子》时也是如此，集中表现船工的精神和气质，而将语言和技巧“忘”掉了。当然，这不是说不要语言和技巧，而是将其潜移默化地融会在一种激情之中。这就是“大歌小唱”。其实，这种意义上的“小”，也就是“大”，有一点儿“大智若愚”的味道，也只有在这种“小”中才能做“大”。这也许就是辩证法。所谓“小歌大唱”，就是将简短的歌曲诠释得淋漓尽致，使之有人、有情、有诗、有画。我在处理《槐花几时开》时就遵循了“小歌大唱”的原则。一首小歌，必须大唱，应把其中的情景、人物、戏剧、矛盾表达出来。所谓“小歌大唱”，旨在体现一种以小见大的创作意图，如同写文章，“小题大做”，这也就是“小即美”的审美意识。

    演唱心得

    1.《北京颂歌》

    演唱《北京颂歌》使我获得三点体会：第一，演唱好一首歌曲，像创作一首歌曲一样，也需要对生活的体验。如果没有妈妈提醒我去天安门看日出，也许我始终都不能找到演唱这首歌曲的感觉。作为一个歌手，应体验歌唱所表现的生活，并将自己的人生经历注入其中。这种体验可以使歌者进入词曲所表达的艺术境界，甚至还可以拓展歌曲所表现的艺术境界。第二，演唱好一首歌曲，需要一种热情，一种激情。尤其在演唱《北京颂歌》这种“颂歌”的时候，需要一种大爱，需要一种崇高感，还应有一种理想主义、浪漫主义的境界，甚至是一种宗教般的虔诚。只有这样，才能获得情感上的升华。第三，同期录音可以使一首歌曲获得最佳的艺术效果。当然，同期录音对于一个歌手是一种考验。因此，在进行同期录音前，歌手应反复练习歌曲，唱它100遍，唱得滚瓜烂熟，还要熟悉录音棚的环境，应和乐队指挥家及演奏家们、录音师进行一定的沟通，甚至和他们交朋友；在可能的情况下，歌手还应研究总谱，看一看乐队的排练，表现出对同行和合作者的尊重。

    2.《拉着骆驼送军粮》

    20世纪60年代，阿里的战士们常年缺氧，人就像生活在口袋里一样。风吹石头跑，四季穿棉袄，信息闭塞，工作和生活条件十分艰苦。虽有骆驼运输，却也很有局限，只能集中在每年的八九月份，因为再迟大雪就封山了。因此战士们，每年大概只能集中一次看到家信，但看的家信却是一大摞。拉骆驼的战士也很艰苦。从出发到目的地，他们的嘴唇都出血了，手脚和暴露的脸部都有冻疮和裂口。他们没白天没黑夜地赶路，与骆驼为伍，以骆驼为伴。在浩瀚无垠的沙漠里，几乎没有山峰，没有植被，没有鸟叫声，很寂寞，很静谧。战士们聊以自慰、排忧解闷的只有歌声。所以，这首《拉着骆驼送军粮》来自实实在在的生活，它是有血有肉的，它是我生命历程中自然流淌出来的声音。每当我唱起这首歌时，仿佛一下子回到了浩瀚无垠的沙漠里，回到了那高大稳健的驼背上，回到了亲如兄弟的战友们中间，脑子里回响起有节奏的驼蹄声和驼铃声，眼前则浮现出战友们的笑容。这首歌曲我唱得很激动，我唱得有板有眼，我唱得有滋有味，因为它是我生命的一部分，它是我身上的肉，它是我血管里的血。在我演唱过的歌曲中，几乎每一首歌曲都有一个鲜活的故事。这个故事里有酸甜苦辣、喜怒哀乐、悲欢离合，有挫折、磨练、追求，有幸福、爱恋、希望。几十年来，我总是将自己的故事融进歌曲中，只有这样才能感动自己，进而感动听众。

    3.《船工号子》

    通过演唱这首《船工号子》，我更进一步认识到，演唱一首歌曲一定要理解和把握其中的那个人物。在演唱这首歌曲时，我努力和电影《旋涡里的歌》中的主人公江力生贴近。他的挫折和磨难也使我想到自己的一些坎坷，我忽然觉得，我就是影片所表现的这个船工出身的歌唱家，而这首歌也仿佛是写给我的，是我的人生写照。我一遍遍地唱，每唱一遍，就像是和命运搏斗了一番。我彻底地融化在歌曲的意境之中，我仿佛不再是舞台上的歌唱家，而完完全全是一个船工，生活在最底层，处在生与死的交叉路口，也许在激流中船毁人亡，也许顺利越过险滩幸免于难，日日夜夜站在风口浪尖，在激流险滩中谱写人生。通过演唱、录制这首歌曲，我仿佛感悟到了人生的生与死、血与泪、勇敢与懦弱、挫折与顺利、痛苦与幸福、伟大与平凡……《船工号子》可以说是一首“大歌”，应“小唱”。这就是“大歌小唱”的理念。所谓“小唱”，就是首先从心理上战胜它、藐视它，然后用一种轻松的心态去对待它，再将分割开的每一段、每一句连接起来。这样就不显得难、紧。尽管这首歌曲难度大、技巧性强，堪称民族声乐男高音的试金石，但一定要“小”唱，切忌唱得太满，要留有余地。只有这样，这首歌曲才能体现出它的“大”。这似乎就是辩证法。此外，无论唱什么歌曲，都要往“像”里唱，“卖什么吆喝什么”。唱船工，就要像船工。但“像不像，三分样；齐不齐，一把泥”。在舞台上，如果能真正做到“三分样”，那就不容易了。在舞台上，一个歌手要敢做、敢当、敢为，要“台上像老虎，台下像绵羊”，不能反了。如果“台下像老虎，台上像绵羊”，那就唱不好歌曲了。

    4.《红星照我去战斗》

    通过演唱这首《红星照我去战斗》，我明白一个道理：一个歌者要融化到歌曲里去，应尽量拉近你和歌曲的距离，尤其是要拉近你和歌曲所表现的人物之间的距离，还应努力地找到一种“第一人称”的感觉。演唱《红星照我去战斗》这首歌曲，就要把自己当做影片中的潘冬子，在这个“我”字上做文章。但这个“我”不是歌手，而是剧中的那个十一二岁的娃子。应调动一切手段、想尽一切办法去表达心中的情感，而不是表现自己。这也就是，要用歌声去塑造人物，而不是用歌声表现歌手的演唱技巧。这首《红星照我去战斗》是我30多年来在舞台上唱得最多的歌曲之一。每次演唱，我还要邀请一位现场的观众和我一起唱。这首歌曲使我交了许多朋友，收获了友谊。“小小竹排”也成了我的别名。

    （编辑：李钊）