“文革”结束30余年，当年“万里江山一片红”的景象已然消逝，但终结于“文革”的“红色经典”至今仍余热未减。当年的印记，仍然在与之相伴成长的几代美术人的记忆里持续发酵。如今，但凡美术创作中遇有“民族”、“历史”、“理想”等宏大主题的呈现，或多或少都留有“文革”美术的母题印记。这么说来，对于“文革”美术的母题认识采取忽略或回避的策略都是不明智的。事实上，“文革”艺术，它是新中国艺术史不可或缺的一个重要的历史时期。史学界也一直呼吁，历史研究不能有缺口，它应该是一个完整的历史环链。那么，“文革”美术这个缺口，现在应该予以填补。

    关于“母题”的概念，是从英文音乐术语“ＭＯＴＩＦ”音译而来，它原指一段独特而又反复出现的主旋律曲式。这一概念后来被移至文化人类学、比较诗学和文学中引用，原因不是别的，就是在这些学科研究领域中，都涉及到表现人类命运不断重复的主题。据此说来，“文革”美术的母题生成与演化问题的提出，就有其概念形成的依据及合理性。即是指“文革”美术中反复出现的主题、人物、情节，以此成为利于统驭整个美术创作有意义的线索，以及成为美术创作里代表某种含义的符号。并且，“文革”美术的母题形成主题复制的“推陈出新”，主要包括“歌颂领袖”、“红色历史”以及“工农兵”三大主题。而这三大主题在“文革”美术中又具有特殊的表现价值，一是采用“三突出”的表现方式，追求理想化和舞台化的“高、大、全”，以此渲染这三大主题图式化的社会意义和图式化的人物面貌。二是在色彩运用上，极力追求“红、光，亮”的典型特征，以使“红色主题’更加鲜明突出，达到政治理想化与艺术形式上的高度统一；三是适应当时国际国内政治环境的需要，三大主题关涉到艺术的服务对象和发展方向的根本指针，成为团结人民、教育人民和打击敌人的有力武器。如是，“文革”美术的母题生成与演化，就是围绕着这三大主题而展现的。

    其一，歌颂领袖主题，成为“文革”美术中最为突出的母题。如“文革”初期家喻户晓的《毛主席去安源》（油画，１９６７），不仅成为“文革”美术的“样板画”，而且对“文革”初期美术创作产生了广泛的影响。以后，相继出现的以此母题复制的作品数不胜数，如刘春华和王晖的《毛主席在井冈山》（油画，１９６８）等作品，无论是领袖形象塑造，还是画面构图样式均与《毛主席去安源》如出一辙。“文革”中后期，以此为母题创作的作品始终是“文革”美术不二的主题。

    其二，红色历史主题，成为“文革”美术表现继承和发扬革命传统的重要母题。这一主题的美术创作，主要集中在１９７２年至１９７５年由国务院文化组相继举办的４届全国美展的作品中。如延松的《延安之春》（国画，１９７２），何孔德的《古田会议》（油画，１９７２）等。这类以红色历史为母题的美术创作，在“文革”结束之后仍是高潮迭起，如陈逸飞、魏景山的《蒋家王朝的覆灭》（油画，１９７７），沈尧伊的《革命理想高于天》（油画，１９７７）等。

    其三，工农兵主题，成为“文革”美术中唯一表现人民群众生活侧面的母题。这一主题的代表作品有：陈逸飞、魏景山的《开路先锋》（油画，１９７２），沈加蔚的《为我们伟大祖国站岗》（油画，１９７４）和潘家峻的《我是海燕》（油画，１９７２）等。

    “文革”美术的母题生成与演化，有着新中国美术史发展的必然脉络，更有着新中国成立后社会主义现实美术创造实践的走势方向。同时，也反映出毛泽东时代文艺思想的源流，以及由毛泽东时代文艺思想在发展马列主义“党性”、“阶级性”和“革命性”过程中，在艺术实践中的贯彻和体现。“文革”美术的母题生成与演化，在新中国美术的创作领域，同样提出了革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法对题材的关注和选择的重要意义。然而，我们也应该看到，“文革”美术的母题生成与演化，也成了特殊时期出现的历史变调，这种变调使美术创作成了政治的一件运用工具，甚至成了具有完全意义上的政治机器上的“齿轮”和“螺丝钉”，使创作服务于主题，扭曲了作为美术创作所必须具有的真实性和自由性。而创作主题服务于政治，更丧失了作为主题性创作应有的艺术独立性，这是探讨“文革”美术母题生成与演化的核心之所在。